نیز آنجا که به افراط می‌رسد، همین خطا را تکرار می‌کند: ساخت درزمانی زبان را به جای ساخت هم‌زمانی آن…

🔸 از ارسطو تا ChatGPTاز «بوطیقا» تا رؤیای «ماشینِ شاعر»درآمدی بر تبارشناسی ماشینِ شعر و شعرسرایی با هوش مصنوعی، به‌ویژه ChatGPT🔹 ۱. آیا می‌توان شعر را ساخت؟(بخش نخست)امروز می‌توانیم روبه‌روی صفحهٔ تلفن یا کامپیوتر بنشینیم، چند جمله بنویسیم و از ChatGPT بخواهیم برایمان شعر بگوید. حتی می‌توانیم کار را دشوارتر کنیم: موضوع را تعیین کنیم، قالب بخواهیم، قافیه پیشنهاد بدهیم، لحن را مشخص کنیم یا از ماشین بخواهیم شعر را چند بار تغییر دهد تا به چیزی نزدیک شود که در ذهن داریم.ممکن است حاصل کار را شعر بدانیم یا ندانیم. این بحث دیگری است. فعلاً مسئله نه ارزش ادبیِ آن متن، بلکه امکانِ پدید آمدن آن است. چیزی که تا همین اواخر بدیهی به نظر می‌رسید دیگر چندان بدیهی نیست: برای آنکه شعری نوشته شود، ظاهراً لازم نیست در همان لحظه شاعری انسانی نشسته باشد و آن شعر را بسراید.این اتفاق اگر فقط از منظر فناوری دیده شود، بسیار تازه است؛ اما اگر از منظر تاریخ اندیشه به آن نگاه کنیم، پرسش دیگری پیش می‌آید: آیا خودِ ایدهٔ تولید شعر به وسیلهٔ چیزی جز ذهن شاعر نیز تازه است؟ماشین‌ها معمولاً پیش از آنکه ساخته شوند، در تخیل انسان ساخته شده‌اند. پرواز، سفر به ماه، زیردریایی، آدم مصنوعی و بسیاری از چیزهایی که زمانی در قلمرو افسانه یا خیال علمی بودند، پیش از تحقق فنی‌شان سابقه‌ای طولانی در رؤیاهای بشر داشته‌اند. ژول ورن مشهورترین نام در این میان است، اما البته تنها نام نیست. ادبیات و اسطوره بارها چیزی را تصور کرده‌اند که فناوری هنوز توان ساختنش را نداشته است.پس شاید دربارهٔ ماشینِ شاعر نیز بهتر باشد نخست سراغ ماشین نرویم. شاید لازم باشد بپرسیم این ماشین پیش از آنکه دستگاهی واقعی باشد، در کجای تصور انسان از شعر امکان‌پذیر شده بود.این پرسش ظاهراً ساده، ما را با مسئله‌ای دشوارتر روبه‌رو می‌کند:اصلاً «شعر ساختن» یعنی چه؟در زبان روزمره بدون تأمل می‌گوییم شاعری شعری «ساخته» یا «سروده» است. اما این دو تعبیر کاملاً هم‌معنا نیستند. «سرودن» هنوز چیزی از حضور شاعر، صدا، تجربه و لحظهٔ آفرینش را با خود دارد؛ «ساختن» ناخودآگاه ما را به سوی اجزا، روابط و شیوهٔ ترکیب آنها می‌برد. چیزی را می‌توان ساخت که دست‌کم تا اندازه‌ای بتوان ساختمانش را شناخت.اگر شعر را فقط فوران تجربه‌ای درونی یا لحظه‌ای از الهام بدانیم، اندیشهٔ ماشین شاعر تقریباً بی‌معنا می‌شود. ماشین نه کودکی داشته، نه عاشق شده، نه مرگ عزیزی را تجربه کرده، نه از تبعید رنج برده و نه نیمه‌شبی ناگهان مصراعی به ذهنش رسیده است. از این منظر، پرسش «آیا ماشین می‌تواند شعر بگوید؟» خیلی زود به پرسش دیگری تبدیل می‌شود:آیا بدون تجربهٔ زیسته اساساً شعر ممکن است؟اما شعر فقط تجربه نیست. آن تجربه، هرچه باشد، برای تبدیل شدن به شعر باید در زبان صورت پیدا کند. واژه‌ها انتخاب شوند، کنار یکدیگر قرار گیرند، چیزی گفته و چیزی حذف شود، ریتمی شکل بگیرد، تصویر یا روایتی ساخته شود و در بسیاری از سنت‌های شعری، محدودیت‌هایی چون وزن، قافیه یا قالب نیز رعایت شود.همین‌جا شکافی ظریف پدید می‌آید:شاید نتوانیم تجربهٔ شاعر را مهندسی کنیم، اما آیا می‌توانیم بخشی از فرایندی را که تجربه را به شعر تبدیل می‌کند مهندسی کنیم؟تاریخی که می‌خواهیم دنبال کنیم، از همین شکاف آغاز می‌شود. به نظر می‌رسد که ارسطو نقطهٔ شروع مناسبی برای این جست‌وجو باشد؛ نه از آن رو که او رؤیای ماشین شاعر را در سر داشته باشد ــ چنین نسبتی آشکارا تاریخی نیست ــ بلکه به این دلیل که در بوطیقا با یکی از نخستین کوشش‌های باقی‌مانده برای نگاه نظام‌مند به شعر و ساختار اثر ادبی روبه‌رو می‌شویم.خودِ آغاز بوطیقا از این حیث گویاست. ارسطو می‌گوید می‌خواهد دربارهٔ شعر، انواع آن، چگونگی ساخته‌شدن پیرنگ موفق و «تعداد و ماهیت اجزایی که شعر از آنها تشکیل می‌شود» تحقیق کند. بعدتر، هنگام بحث از تراژدی، اجزای آن را از هم جدا می‌کند و دربارهٔ نسبتشان سخن می‌گوید؛ و mythos یا پیرنگ را نه صرفاً داستان، بلکه آرایش و سازمان رویدادها می‌بیند. این نکته برای بحث ما از بسیاری از احکام مشهورتر بوطیقا مهم‌تر است.اثر ادبی در این نگاه، کلی یکپارچه اما تجزیه‌ناپذیر نیست. می‌توان پرسید:-  از چه چیزهایی تشکیل شده؟ - این چیزها چگونه کنار هم قرار گرفته‌اند؟ - و اگر جای یکی از آنها تغییر کند چه اتفاقی برای کل اثر می‌افتد. ارسطو حتی در بحث وحدت پیرنگ تأکید می‌کند که اجزا باید چنان با یکدیگر پیوند داشته باشند که جابه‌جایی یا حذف یکی از آنها کل را مختل کند. هنوز هیچ «ماشینی» در کار نیست. حتی سخن گفتن از «الگوریتم» در اینجا تحمیل مفهومی امروزی بر متنی باستانی خواهد بود. اتفاق مهم بنیادی‌تر است: شعر قابل کالبدشکافی شده است.#محمدعلی_شیوا #ChatGPT@zhazh_o_vazh⬅️ ادامه دارد

کجای آبشار «لاتون» تا، فاصله‌ی سرگیجه‌ی صفحه‌ی فسفری ساعت میدان رشت پر که می‌شود، تپیدن زیتون؛ هول کمین همین بلوک ۴۰ آرامستان؛ شدتِ نزدیک‌بینی مادر؛ تپیدن دریا، فاصله‌ی «شما» شورشده است. #علی_آزاد #شعر_فارسی #شعر_پسا_نوگرا #شعر_فراسپید #شعر_ایران 🎨رمان‌خوان؛…♦️ درسِ مواجهه با شعر فراسپید؛ از شوریدگیِ زیست‌بودگی تا جامپ‌کاتِ ادراکی✍️ #علی_آزاد🗓 ۳۰ مرداد ۱۴۰۵متن شعر؛«کجای آبشارِ "لاتون" تا، فاصله‌ی سرگیجه‌ی صفحه‌ی فسفری ساعت میدان رشت پر که می‌شود، تپیدن زیتون؛ هولِ کمین همین بلوک ۴۰ آرامستان؛ شدتِ نزدیک‌بینیِ مادر؛ تپیدن دریا، فاصله‌ی "شما" شورشده است.»🔰 گاهی شعر را نمی‌نویسم؛ شعر سراغم می‌آید. این شعر در آرامستان و در مواجهه با مزار مادرم سروده شد؛ پیش از آنکه فرصتِ مرتب‌کردنِ تجربه یا ساختنِ مسیر روایی داشته باشم. برای من، این همان لحظه‌ای است که تجربه، زبان و حافظه هم‌زمان وارد شعر می‌شوند؛ وضعیتی که می‌توانم آن را «شوریدگیِ زیست‌بودگی» بنامم.از همین‌جا به «لاتون» می‌رسیم: «کجای آبشارِ "لاتون" تا...»چرا «تا»؟«تا» لغزش نیست؛ برهم‌زدنِ عمدیِ نظمِ نرمِ زبان است. حرفِ ربط از جایگاه معمولش بیرون می‌آید و هم‌زمان پیوند می‌دهد و پیوندِ قطعی را به تأخیر می‌اندازد. شعرِ فراسپید گاهی با خودِ زبان نمی‌جنگد؛ با عادت‌های تثبیت‌شدهٔ زبان درگیر می‌شود.از «لاتون» ناگهان به «صفحهٔ فسفری ساعت میدان رشت» می‌رسیم. مکان‌ها دیگر فقط «جای بودن» نیستند؛ جای گذشتن‌اند. «سرگیجه» پلِ این پرش است. اگر می‌گفتم «از آبشار به میدان رشت می‌روم»، یک مسیر روایی ساخته بودم؛ اما «سرگیجه» فاصله را از جغرافیا به ادراک منتقل می‌کند.این پرش، منطق «جامپ‌کات» را به یاد می‌آورد: تصویر بدون توضیحِ میانجی به تصویر دیگری می‌پرد. در شعر نیز «لاتون» تمام نمی‌شود که به «میدان رشت» برسیم؛ لاتون به میدان رشت پرتاب می‌شود.بعد: «تپیدن زیتون».تپیدن معمولاً متعلق به بدن است، اما شعر آن را به زیتون منتقل می‌کند. طبیعت وارد قلمروِ بدن می‌شود و بدن به طبیعت برمی‌گردد. سپس ناگهان: «بلوک ۴۰ آرامستان».یک طرف، تپش؛ حرکت، بدن، حیات.طرف دیگر، بلوک؛ شماره، تقسیم، نظم و مرگِ ساختاری.پس مسئله این نیست که «تپیدن» نماد زندگی است یا مرگ؛ مسئله این است: تپش در مجاورتِ مرگ چه می‌کند؟و بعد، بدون مقدمه: «شدتِ نزدیک‌بینیِ مادر».در شعری که مدام با فاصله درگیر است، «نزدیک‌بینی» مسئلهٔ دیدن را وارد میدان می‌کند. می‌تواند همان وضعیت جسمانی باشد، یا در کنار «مادر» و «فاصله» میدان‌های دیگری از تداعی را فعال کند. شعر، اما، هیچ‌کدام را به معنای نهایی تبدیل نمی‌کند.اینجا یک اصل مهم شکل می‌گیرد: نشانه آزاد است، اما بی‌قاعده نیست. خوانش باید از رابطهٔ میان واژه‌ها و ساختارِ شعر نیرو بگیرد، نه از میلِ ما به تحمیلِ معنا. پس شعر را می‌توان معنی کرد، اما نمی‌توان به یک معنا بست.«تپیدن» دوباره برمی‌گردد: «تپیدن زیتون» و «تپیدن دریا».آیا تکرار، فقرِ لغت است؟ نه الزاماً. واژه همان است، اما وضعیت تغییر کرده. تپیدنِ زیتون، تپشی نزدیک و زمینی است؛ تپیدنِ دریا، همان فعل را به مقیاسی گسترده‌تر می‌برد.واژه بازمی‌گردد، اما همان اتفاق بازنمی‌گردد.و در پایان: «فاصلهٔ "شما" شورشده است.»«شما» دیگری را وارد شعر می‌کند. فاصله دیگر فقط فاصلهٔ جغرافیایی نیست؛ به فاصلهٔ میان «من» و دیگری تبدیل می‌شود. اینجا شعر از حدیث‌نفسِ بسته فاصله می‌گیرد و امکانِ گفت‌وگو را پیش می‌کشد.در افقِ باختین، کلمه فقط صدای یک گوینده نیست؛ در برخورد با دیگری معنا می‌گیرد. اما لازم نیست نظریه را بر شعر تحمیل کنیم؛ خودِ «شما» این امکانِ گفت‌وگویی را در متن ایجاد کرده است.همین‌جا نسبتِ شعر با «مرگِ مؤلف» نیز روشن می‌شود. پس از رهاشدنِ شعر، شاعر صاحبِ معنای نهایی آن نیست؛ اما تجربهٔ او نیز محو نمی‌شود. آنچه باقی می‌ماند، ردِّ تجربه در ساختارِ زبان است. خواننده آزاد است، اما متن بی‌قاعده نیست.به همین دلیل، «آرامستان»، «مادر»، «تپیدن»، «فاصله» و «شورشده» را نمی‌توان واژه‌های تزئینی دانست. آن‌ها بخش‌های مختلف یک تجربه‌اند؛ آناتومیِ زیست‌بودگیِ شعر.و شاید همین‌جا باید به سطری‌نویسی برگردیم؛ شعرِ فراسپید پلکانی تقطیع نمی‌شود؛ سطری تحریر می‌شود، چون سطر میدانِ حرکتِ کلمه است. کلمه به کلمهٔ بعدی پرتاب می‌شود و تصویر به تصویرِ دیگر جهش می‌کند؛ همان جامپ‌کاتی که در سطحِ زبان رخ داده است.اما اگر دوباره به پرسش نخست برگردیم: این تپش، تولد است یا فروپاشی؟شاید هیچ‌کدام به‌تنهایی.شعر در تلاطمِ میانِ این دو اتفاق می‌افتد؛ جایی که ساختار می‌لرزد، اما زبان هنوز می‌تپد.@Sparrowintherecoveryroom

کجای آبشار «لاتون» تا، فاصله‌ی سرگیجه‌ی صفحه‌ی فسفری ساعت میدان رشت پر که می‌شود، تپیدن زیتون؛ هول کمین همین بلوک ۴۰ آرامستان؛ شدتِ نزدیک‌بینی مادر؛ تپیدن دریا، فاصله‌ی «شما» شورشده است.#علی_آزاد #شعر_فارسی #شعر_پسا_نوگرا #شعر_فراسپید #شعر_ایران🎨رمان‌خوان؛ 1888اثری از وینسنت وان #گوگدر مجموعه خصوصی@Sparrowintherecoveryroom

نو‌رسیده‌های خراسانی: از #علی_آزاد:

شعر کارفرمایی‌ست که جز مصلحت خود ننمی‌بینددوات، پایگاه اطلاع‌رسانی فرهنگ،فلسفه، هنر و ادبیات،چالش:شعر کارفرمایی‌ست که جز مصلحت خود نمی‌بیند؛ ما هرآن‌چه را در ذهن به‌عنوان ذخیره‌ی نشانه‌های شاخصه‌مند و بسامد واژگانی داریم، در چانه‌نگاری و نثر از آن بهره می‌بریم، اما در محاوره اغلب نه، مگر به‌قصد و یا اراده‌ای،یا پروفرمنسی. علائق انسان، به‌ویژه از سر نوستالژی، در بهره‌گیری از واژگان دیرین و کاربردهای آرکاییک، بیشترینه‌ی حضور خود را در وضعیت شعری می‌یابد؛ جایی که زبان، و هرآن‌چه ما متصرف آنیم، بر اساس همان «آنیت» آنکانه‌ و لحظه‌ی خلق، شکل نهایی خود را در فرم شعری عرضه می‌کند. وسواس من در باور به ارکائیسم و دیدن زبان به‌مثابه‌ی پدیده‌ای ذی‌روح، تکلیفم را با متنِ دن‌کیشوتِ زبان: علیه رؤیای زبان ناب روشن می‌کند. شما در این متن نشان می‌دهید که سره‌گرایی، اگرچه با پرسشی معقول آغاز می‌شود، در نهایت به ناهم‌زمانی زبانی می‌انجامد: ذهنیت گوینده در گذشته زندگی می‌کند، اما بدن و مخاطبانش در اکنون.در نگاه من، این نکته با تجربه‌ی زیسته‌ی شاعرانه کاملاً سازگار است. زبان گذشته، اگر آگاهانه به اکنون آورده شود، می‌تواند ماده‌ی خلاقیت باشد؛ اما اگر شاعر یا نویسنده فاصله‌ی تاریخی را نبیند، زبانش ناخواسته پارودیک می‌شود. این همان جایی است که دن‌کیشوت در وجه تمثیل‌اش، معنا پیدا می‌کند: ذهنیتی که جهان را با دستگاه ادراکی گذشته می‌بیند و از همین‌جا طنز ناخواسته زاده می‌شود. من نیز بر این باورم که زبان، ارگانیسمی زنده است؛ نه شیئی موزه‌ای. هرگونه تلاش برای بازگرداندن زبان به «اصل» مفروض، در نهایت به همان خطای دن‌کیشوتی می‌انجامد، اما این مانع تلاش هر به چندی برای احیای آن و یادآوری وجودی‌اش برای برونشد از فراموشی نباید باشد، نیز جایگزین‌کردن ساخت درزمانی زبان با ساخت هم‌زمانی آن. گذشته را می‌توان به اکنون آورد، اما نمی‌توان اکنون را به گذشته تبدیل کرد.سره‌گرایی، آنجا که افراطی می‌شود، فاصله‌ی تاریخی را انکار می‌کند؛ در حالی که شعر، پژوهش، نظم و حتی کیفیت مخاطب، همگی در گرو پذیرش همین فاصله‌اند. زبان برای ادامه‌ی حیات، نیازمند حرکت است؛ نه بازگشت. و هرکس بخواهد این حرکت را متوقف کند، تنها دن‌کیشوت دیگری برای زبان می‌سازد. سی‌ام اَمرداد یک‌هزارو چهارصدو پنج خورشیدی، رشت، علی‌رضا پنجه‌ییt.me/davat1394/18485