‍ موسیقیِ مینیمالیستیِ میهالی ویگ در فیلم‌های تار، به‌خصوص‌ «تانگوی شیطان» و «اسب تورین»، فرمی تکرا…

‍ موسیقیِ مینیمالیستیِ میهالی ویگ در فیلم‌های تار، به‌خصوص‌ «تانگوی شیطان» و «اسب تورین»، فرمی تکرارشونده و بی‌انتها دارد؛ چنین به نظر می‌رسد که این موسیقی هم همچون حرکت دوربین‌های تعقیبی تار، نه نقطه آغازی دارد و نه پایانی؛ و همواره در حال دور زدن و بازگشت به خود است. این هماهنگ‌سازیِ عناصر بر اساس محور اصلی، همان روح هارمونی در هنر است که در آثار تار به خوبی درک می‌شود و نتیجه‌ آن، انتقال حسی از وجد به تماشاگر است؛ شاید بیننده عادی نتواند ریشه وجودی آن را تشخیص دهد، اما آن را به تمامی ادراک خواهد نمود.بلا تار، نه‌فقط «رویداد» را از نماهایش حذف می‌‌نماید، بلکه آن‌ها را از «نارویداد» هم خالی می‌کند؛ به‌عبارت‌دیگر، تار نماهایش را «رویداد‌زدایی» می‌کند. درتانگوی شیطان یک نمای تعقیبی آغاز می‌شود، چند دقیقه ادامه می‌یابد و سپس در حالی به‌پایان می‌رسد که هیچ تغییری در ماهیتش نسبت به ابتدای نما دیده نمی‌‌شود؛ حتی یک پیچ هم در مسیر تعقیب دوربین قرار نگرفته است. بلکه این حرکتِ تعقیبی در جاده‌ای مستقیم صورت می‌گیرد: حرکت-دوربینی که نمی‌توان برای آن هیچ آغاز و پایانی تعریف نمود؛ و همچنین، هیچ‌گونه رویدادی نمی‌توان در آن مشاهده کرد. این نما، فقط نمایانگر گذر زمان است. در رویکرد کلاسیک، حرکت‌­دوربین همواره تابع روایت بود، همواره دونقطه A و B را به یکدیگر اتصال می‌‌داد و واجد انگیزشی حسی، معنایی و… می‌‌شد. در سینمای مدرن، بااینکه حرکت دوربین دیگر تابع روایت نبود، اما هنوز هم در پی اتصال دونقطه خاصِ فضایی به یکدیگر بود و در‌نهایت، «معنا سازی» جزئی از اهداف آن تلقی می‌شد؛ اما حرکت‌های تعقیبیِ تار به‌هیچ‌عنوان در پی اتصال دونقطه به یکدیگر نیستند. آن‌ها حتی شروع و پایان هم ندارند. پرسش اینجاست که تفاوت این نماها با نماهای عبوری‌‌ای که بسیاری از آن‌ها را در فیلم‌های گوناگون تماشا کرده‌ایم در چیست؟تنها رسالت نماهای عبوری در فیلم‌های دیگر، همان «عبور لحظه‌ای» است: ایجاد یک لحظه مکث یا یک تنفس کوتاه در حد چند ثانیه؛ درواقع، این فرصتی است که فیلم‌ساز به‌ویژه در فیلم‌های پیچیده به تماشاگرش می‌دهد تا درام را هضم کند. اما نماهای – به‌اصطلاح – عبوریِ تار به واسطه برداشت بلند، تبدیل به خود فیلم می‌شوند. در اینجا نیز بلا تار از ادراک تماشاگر و ذهنیتش درباره فیلم (که بیشترِ آن، محصول تماشای فیلم‌های روایت-محور است) استفاده می‌کند. تماشاگر، این‌گونه نماها را در فیلم‌های دیگر حتی تماشا هم نمی‌کند؛ بلکه فقط می‌بیندشان. اکنون هنگامی‌که در سینما نشسته است و برای اولین بار با چنین نمایی روبرو می‌شود، ناگهان شکست می‌خورد و درمی‌یابد که این نما دیگر صِرفا یک نمای تعقیبی ساده از قهرمان فیلم نیست: تماشاگر درحال تماشای گونه‌ای تازه از نماست. هنگامی‌که در ابتدا، میان و انتهای یک حرکت دوربین، هیچ‌چیزی تغییر پیدا نمی‌کند، تنها چیزی که بر روی پرده تماشا می‌شود، فقط و فقط «استمرار زمان» است. به‌بیان‌دیگر، «لمس زمان» تجربه‌ای است که تار آن را برای نخستین بار برای سینما به ارمغان آورده است: یک خزنده فرساینده پایان‌ناپذیر.🎥 Satantango 1994join 👉 @honar7modiran