کانال مَدّ و مِهْ

ملکوت، جبروت، مسخ و باقی قضایامهدیار شهبازیپس از خواندن «جبروت»، رمان تازه‌ منتشرشده علیرضا جوانمرد، بی‌درنگ به پروژه‌ای فکر کردم که پیش‌تر درباره تطبیق «مسخ» کافکا و «ملکوت» بهرام صادقی برای پروژه درسی کافکاشناسی دانشگاه نوشته بودم. «جبروت» خود را آشکارا در گفت‌وگو با «ملکوت» معرفی می‌کند؛ نه‌فقط در پشت جلد، بلکه در طرح جلد و ارجاع‌های پی‌درپی‌اش به صادقی، هدایت و سنت داستان‌نویسی مدرن فارسی. با این‌همه، از میان شبکه گسترده ارجاع‌های فلسفی، دینی و ادبی رمان، آنچه برای من اهمیت بیشتری دارد شیوه‌ای است که جبروت می‌کوشد جهان صادقی را به جهان کافکایی پیوند بزند. درباره شباهت آغاز و ساختار «ملکوت» و «مسخ» بسیار نوشته‌اند، اما به‌ گمان من تفاوت بنیادی این دو اثر مهم‌تر است. کافکا انسان معاصر را در دل روزمرگی، کار، بدهی، خانواده و بوروکراسی می‌بیند؛ گرگور سامسا پیش از آنکه جسمش به حشره بدل شود، در نظم مدرن از انسانیت تهی شده است. در مقابل، مسئله «ملکوت» بیش از آنکه بیماری جهان معاصر باشد، تباهی ازلی انسان و پیروزی شر و نیستی است. ذهنیت صادقی اساطیری و ازلی-‌ابدی است، درحالی‌که نگرانی کافکا معاصر و مربوط به انسان مدرن است.«جبروت» اما در فاصله میان این دو نگاه شکل می‌گیرد. در سراسر رمان «جبروت»، قدرتی سلطه‌گر حضور دارد که نمادش «آمریکا»ست؛ نه آمریکا صرفا به‌عنوان یک کشور، بلکه به‌منزله خواست فراگیری که می‌خواهد قواعد جهان را تعریف کند و چیزی بیرون از محاسبه و کنترلش باقی نماند: هنر، زیبایی، فلسفه، طبیعت، عبادت و حتی قوانین فیزیکی و الاهیاتی. این قدرت ظاهرا سکولار است و آزادی را اصیل‌ترین اصل خود می‌داند، اما خود به جایگاهی الاهیاتی منتقل می‌شود. از این حیث، «جبروت» با نقد هایدگر از تکنولوژی، با تحلیل فوگلین از ایدئولوژی‌های مدرن، با الهیات سیاسی کارل اشمیت و با تصویر بودریار از آمریکا هم‌آواست: جهانی که در آن نشانه، تصویر، تکنولوژی و مصرف نه‌فقط واقعیت را بازنمایی، بلکه آن را تولید می‌کنند. آزادی نیز می‌تواند به مجموعه‌ای از انتخاب‌ها و سبک‌های زندگی تبدیل شود که نظام پیشاپیش صورت‌بندی کرده است. با این‌ حال‌ و با نگاهی به سنت هایدگری، چیزی هست که از چنگ این قدرت می‌گریزد: مرگ. جهانی که همه‌چیز را مطیع کرده، همچنان از سلطه مرگ بر خود می‌ترسد. طنز سیاه «جبروت» از همین‌جا نیرو می‌گیرد؛ مرگ در پایان این جهان ایستاده و به آن پوزخند می‌زند. اما «جبروت» به این حد بسنده نمی‌کند و پرسشی هولناک‌تر پیش می‌کشد: اگر سلطه‌گر بتواند مرگ را نیز مهار کند، چه؟ آیا زندگی پایان‌ناپذیر، در جهانی که همه معناها و امیال آن را هژمونی مسلط تعیین می‌کند، خود عذابی بزرگ‌تر نیست؟ عبارت تکرارشونده «این قصه هیچ‌گاه تمام نمی‌شود» همین هراس را مجسم می‌کند.علاوه بر این نگاه، «جبروت» مفهوم رستاخیز را نیز مطرح می‌کند. رستاخیز در این رمان صرفا معنای متعارف احیای مردگان نیست، بلکه دگرگونی کامل قواعد بازی است. اگر نظام مسلط همه‌چیز را به یاری قواعد موجود در اختیار گرفته باشد، با تغییر ناگهانی همان قواعد، همه آنچه به بند کشیده شده از سلطه‌اش خارج می‌شود. رستاخیز از این منظر، انقلاب در نظم هستی است: امکانی که تکنولوژی و قدرت نمی‌توانند آن را به‌تمامی پیش‌بینی، محاسبه یا تصاحب کنند. تفاوت رستاخیز با تکنولوژی نیز دقیقا همین‌جاست.ادامه...

با «پایتخت کتاب جهان» آشنا شویدشهر «هی-آن-وای» ولز کاملاً به کتاب اختصاص داده شده و ۲۶ کتابفروشی دارد، اما تنها ۲۰۰۰ نفر جمعیت دارد. یعنی به ازای هر ۷۷ نفر، یک کتابفروشی.این شهر کوچک در مرز ولز و انگلستان واقع شده و شهرت جهانی آن به خاطر تمرکز فوق‌العاده زیاد کتابفروشی‌های دست‌دوم و عتیقه است.اگرچه تعداد دقیق کتابفروشی‌ها بسته به تغییرات کسب‌وکارها در طول زمان ممکن است نوسان داشته باشد (۲۰ تا ۳۰ باب کتابفروشی فعال)، اما نسبت کتابفروشی به جمعیت در این شهر همچنان یکی از بالاترین‌ها در جهان است.هر سال در ماه مِی، یک جشنواره ده‌ها هزار نویسنده، شاعر، سیاستمدار و دوستدار کتاب را از سراسر جهان به این بهشت کتابخوان ها جذب می‌کند. در سال ۱۹۶۱ ریچارد بوث کتاب‌های دست‌دوم و ارزان‌قیمت را از سراسر ایالات متحده و بریتانیا خریداری کرد و به این شهر آورد. او حتی ایستگاه آتش‌نشانی قدیمی و سینمای شهر را به کتابفروشی تبدیل کرد. به سرعت دیگر کتابفروشان نیز به این شهر سرازیر شدند. برخی از کتابفروشی‌های این شهر در فضای باز و بدون حضور فروشنده اداره می‌شوند؛ مشتریان کتاب را برمی‌دارند و پول آن را درون صندوقچه‌ای می‌اندازند.

ويرجينيا وولفي كه نمي‌شناختيمكتاب «در جست‌وجوي صداي زنان در ادبيات» به روایت مترجمچرا براي شناخت اين نويسنده انگليسي بايد به مقالات و جستارهايش بازگشت؟سيدحسام فروزاننام ويرجينيا وولف معمولا با رمان‌هايي چون «خانم دالووي»، «به سوي فانوس دريايي» و «امواج» گره خورده است؛ آثاري كه جايگاه او را در شمار مهم‌ترين نويسندگان قرن بيستم تثبيت كردند و تعريف تازه‌اي از رمان مدرن به دست دادند. با اين همه، اين تصوير تنها بخشي از واقعيت را نشان مي‌دهد. وولف در كنار رمان‌نويسي، يكي از برجسته‌ترين جستارنويسان و منتقدان ادبي روزگار خود بود و بخش مهمي از زندگي حرفه‌اي‌اش را صرف نوشتن مقاله، نقد و جستار كرد. بسياري از ايده‌هايي كه بعدها در شاهكارهاي داستاني او به اوج رسيدند، نخست در همين نوشته‌ها شكل گرفته بودند.به تازگي كتاب «در جست‌وجوي صداي زنان در ادبيات» گزيده مقالات ادبي و جستارهاي ويرجينيا وولف با ترجمه سيدحسام فروزان از سوي نشر عينك منتشر شده است. مقالات اين كتاب از مجموعه Selected Essays از انتشارات آكسفورد انتخاب شده‌اند و به ‌نظر مي‌رسد فرصتي ارزشمند براي آشنايي با وجوه كمتر شناخته ‌شده نويسنده است. ديويد برادشاو، سرويراستار مجموعه كه از برجسته‌ترين پژوهشگران وولف و ادبيات مدرن است، اين مجموعه را از ميان صدها مقاله و جستار او انتخاب كرده است. ارزش اين گزيده صرفا در گردآوري نوشته‌هاي مشهور وولف نيست؛ بلكه در آن است كه تصويري منسجم از سير تحول فكري او ارائه مي‌دهد. خواننده در اين كتاب با نويسنده‌اي روبه‌رو مي‌شود كه نه فقط رمان‌نويس، بلكه منتقد، نظريه‌پرداز، خواننده‌اي مشتاق و متفكري حساس به مسائل زمانه خود است.پرسش اصلي اين است كه چرا براي شناخت وولف بايد به جستارهاي او بازگشت؟ پاسخ در نسبت ميان انديشه و آفرينش ادبي نهفته است. در بسياري از نويسندگان، مقاله و نقد ادبي در حاشيه آثار داستاني قرار مي‌گيرند؛ اما در مورد وولف، جستارها كارگاه انديشه او هستند. ايده‌ها نخست در اينجا شكل مي‌گيرند، آزموده مي‌شوند و سپس راه خود را به رمان‌ها باز مي‌كنند. اگر رمان‌هاي او ساختمان‌هاي باشكوه مدرنيسم باشند، جستارهايش نقشه‌هاي معماري آن بناها هستند. نمونه روشن اين نسبت را مي‌توان در مقاله مشهور «داستان مدرن» ديد؛ يكي از مهم‌ترين بيانيه‌هاي ادبي مدرنيسم. وولف در اين مقاله استدلال مي‌كند كه نويسندگان نسل پيشين بيش از اندازه به ظاهر زندگي وفادار مانده‌اند؛ به جزييات اجتماعي، خانه‌ها، مشاغل و وقايع بيروني. آنچه از نظر او مغفول مانده، حركت پنهان ذهن انسان است؛ همان سيلان خاطره، احساس و ادراك كه حقيقت تجربه انساني را مي‌سازد. او زندگي را «هاله‌اي درخشان» مي‌نامد كه ذهن را دربر مي‌گيرد و معتقد است وظيفه نويسنده ثبت همين هاله است، نه صرفا نظم ظاهري جهان. در اينجا مدرنيسم براي وولف صرفا مجموعه‌اي از تكنيك‌هاي روايي نيست. جريان سيال ذهن، گسست زماني يا چندصدايي، همه پيامد تغييري بنيادي‌ترند: تغيير در تصور نويسنده از واقعيت. واقعيت ديگر فقط در جهان بيروني قرار ندارد؛ بلكه در تجربه آگاهي، در خاطره، احساس و ادراك شكل مي‌گيرد. همين نگرش است كه بعدها در «خانم دالووي» و به «سوي فانوس دريايي» به تجربه‌اي هنري بدل مي‌شود.ادامه....

تراژدی مدرنیته و توسعه سرمایه داری پیام حیدرقزوینیجایگاه «فاوست» در سنت فکری چپ: به مناسبت انتشار ویراستی تازه از ترجمه این نمایشنامه«فاوست» گوته فراتر از یک متن ادبی کلاسیک، جایگاهی محوری در اندیشه و فرهنگ مدرن غربی و به‌خصوص سنت فکری چپ دارد. گوته از نویسندگان و شاعران مورد علاقه مارکس بود و رد این علاقه در آثار مهم مارکس دیده می‌شود. «فاوست» برای مارکس نه فقط یک اثر کلاسیک شاخص بود بلکه او آن را به عنوان یک تحلیلِ ساختاری از جامعه مدرن در نظر می‌گرفت. درواقع این اثر نه‌تنها یک منبع الهام ادبی، بلکه بستری برای شکل‌گیری مفاهیم کلیدی در نظریه ارزش و نقد سرمایه به شمار می‌رود. ارجاعات مارکس به این اثر، صرفا جنبه بیانی و استعاری ندارد، بلکه ارزشی معرفت‌شناختی دارد و به عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر در ساختار نظریه ارزش او قابل بررسی است. مارکس در توصیف مفاهیمی انتزاعی نظیر حرکت سرمایه از متن گوته کمک گرفته است.گوته در «فاوست»، وسواس نسبت به پول را نه یک رذیلت فردی، بلکه یک معضلِ ساختاری در جامعه مدرن توصیف می‌کند که افراد را به رفتاری شبه‌وسواس‌گونه وامی‌دارد. مارکس از این ایده الهام گرفت و آن را با نقد فویرباخ درآمیخت. او پول را موجودیت و قدرتی بیگانه‌شده از انسان معرفی کرد که به یک قدرت مرئی بدل شده و تمامی پیوندهای انسانی را در اختیار می‌گیرد. این دیدگاه به نوعی هسته اصلی نقد او از فتیشیسم کالایی را شکل می‌دهد. همچنین یکی از مشهورترین اقتباس‌های مارکس از گوته، استفاده از استعاره شاگردِ جادوگری است که قدرت‌های نهفته را احضار می‌کند، اما تواناییِ کنترلِ آنها را ندارد. مارکس از این استعاره برای به‌تصویرکشیدن نیروهای مولدِ بورژوازی استفاده کرد؛ نیروهایی که خودِ نظام سرمایه‌داری قادر به مهار آنها نیست و سرانجام، این نیروها علیه خودِ نظام قد علم می‌کنند. همچنین مارکس در ایده ادبیات جهانی بیش از همه وامدار گوته بوده است و شاید می‌خواسته «مانیفست» نیز بخشی از ادبیات جهانی باشد. اما تأثیر «فاوست» و نقدِ آن در سنتِ مارکسیستی به خودِ مارکس محدود نمانده و به عنوان منبعی زنده و پویا برای تحلیلِ انتقادیِ مدرنیته، همچنان در کانونِ اندیشه مارکسیستی باقی مانده است. لوکاچ، به عنوان یکی از برجسته‌ترین فیلسوفانِ مارکسیستِ قرن بیستم، «فاوست» را نمایش‌نامه‌ای فلسفی درباره مدرنیته و وضعیتِ انسانِ مدرن درنظر می‌گرفت. برای لوکاچ، فاوست نمادِ انسانِ دورانِ گذار از فئودالیسم به سرمایه‌داری است؛ انسانی که با آزادیِ نامحدود و در عین حالِ ازخودبیگانگیِ ناشی از آن درگیر است. لوکاچ به صراحت به این نکته اشاره کرده که «جادوی» مفیستوفلس در فاوست، با «قدرت جادویی» پول در جامعه سرمایه‌داری در حال تولد، هم‌گرایی کامل دارد. پول، به مثابه نیرویی فرازمینی، روابط انسانی را تسخیر کرده و به شکل مرموزی بر آنها مسلط می‌شود. مارکس نیز در «سرمایه» به تقلید از زبانی که گوته در «فاوست» برای توصیف پول به کار می‌برد، پرداخته است.لوکاچ در کتاب «مطالعاتی درباره فاوست» این متن را به عنوان نمونه‌ای از رئالیسم موفق و پیش‌درآمدی بر اندیشه مارکس معرفی می‌کند و آن را در چارچوب نظریه تاریخی هگلی، که تراژدی‌های فردی را برای رشد تکاملیِ نوع بشر ضروری می‌داند، قرار می‌دهد. لوکاچ از گوته به‌عنوان یک روشنفکرِ اومانیست و پیشگامِ مارکس در عرصه ادبیات یاد کرده است. او در «رمان تاریخی» نیز به گوته و نمایش‌نامه‌های تاریخیِ او، به ویژه دوره وایمار، اشاره می‌کند و آنها را با رمان تاریخی مقایسه می‌کند.ادامه...

سقوط در چاه بی منطقینگاهی به فیلم «وسواس» (Obsession) نخستین تجربه بلند کاری بارکرآرشیا صحافیژانر و منطق درونیسینمای وحشت، بیش از هر ژانر دیگری، به منطق درونی خود وابسته است. مخاطب این‌گونه‌ی سینمایی، بیش از آنکه به دنبال پاسخ همه پرسش‌ها باشد، انتظار دارد جهان فیلم قواعد مشخص خود را حفظ کند و شخصیت‌ها و نوع پردازش آن‌ها، در چارچوب همان قواعد تصمیم بگیرند. از همین رو، ترس زمانی مؤثر است که بر بستری از منطق روایی شکل بگیرد؛ چرا که هر اندازه رابطه علت و معلولی روایت سست‌تر شود، وحشت نیز جای خود را به تصنع می‌دهد. «وسواس» (Obsession) تازه‌ترین ساخته کاری بارکر، با ایده‌ای جذاب و ظرفیت‌هایی قابل توجه آغاز می‌شود، اما هرچه پیش می‌رود، بیش از آنکه جهان داستان را گسترش دهد، آن را از درون تهی می‌کند و هر آورده‌ای را هدر می‌دهد. فیلمی که می‌توانست به اثری قابل تأمل درباره عشق بیمارگونه، تنهایی و میل به تصاحب تبدیل شود، در نهایت اسیر ضعف‌های بنیادین روایت، اغراق‌ها، صحنه‌های آزاردهنده و زیاده‌گویی مزمن می‌شود و از دستیابی به هویتی مستقل بازمی‌ماند.​مشکل وسواس چیست؟بزرگ‌ترین مشکل «وسواس» نه در جلوه‌های بصری، نه در بازی بازیگران و نه حتی در ایده اولیه آن، بلکه در منطق روایی اثر نهفته است. فیلم از همان دقایق ابتدایی، زنجیره علت و معلولی رخدادها را به شکلی ناقص بنا می‌کند و همین مسئله باعث می‌شود تقریباً هیچ‌یک از اتفاقات بعدی وزن دراماتیک لازم را پیدا نکنند. عده‌ای به تخیلی بودن اثر هم اشاره می‌کنند، اما غافل از آنند که روایت مدام از مخاطب می‌خواهد تصمیم‌های شخصیت اصلی را بپذیرد، بی‌آنکه برای باورپذیر شدن این تصمیم‌ها، مقدمات لازم را فراهم کند. فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌ساز قصد انجام چنین عملی را ندارند و این از نوع پرداخت اثر مشخص است.​این ضعف مستقیماً به شخصیت‌پردازی بازمی‌گردد. «بیر» قرار است انسانی منزوی، شکست‌خورده و گرفتار وسواس عاطفی باشد، اما فیلم‌ساز تنها به معرفی ظاهری این ویژگی‌ها بسنده می‌کند. روایت به جای آنکه ذهن، گذشته و بحران‌های شخصیت را به تدریج آشکار کند، اطلاعاتی پراکنده در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و انتظار دارد او شکاف‌های موجود را خود پر کند. در نتیجه، کنش‌های شخصیت نه از دل شخصیت‌پردازی، بلکه از دل نیاز فیلم‌نامه بیرون می‌آیند.​همین مسئله، حادثه‌پردازی فیلم را نیز دچار بحران می‌کند. حادثه و پردازش آن، زمانی معنا پیدا می‌کند که پیامد طبیعی انتخاب شخصیت‌ها باشد، اما در «وسواس» بسیاری از اتفاقات صرفاً رخ می‌دهند، زیرا روایت به وقوع آن‌ها احتیاج دارد. به بیان دیگر، روایت به جای آنکه شخصیت را منشأ حادثه قرار دهد، حادثه را به شخصیت تحمیل می‌کند. چنین ساختاری به تدریج اعتماد مخاطب را نسبت به جهان فیلم از بین می‌برد و تعلیق و حتی شوک را به اتفاقاتی تصنعی تبدیل می‌کند.ادامه...

شرف هنرمند بودن نوشته‌ای منتشر نشده از احمد شاملوبدون در میان آوردن هیچ صغرا و کبرایی بر آن‌ایم که میان دو گونه برداشت از دستاوردهای هنری خطی استحکاماتی بکشیم، اگرچه دست‌کم از نظر ما جنگی فیزیکی در میان نیست. این خط فقط مشخص‌کننده‌ی مرزهای یک عقیده است در برابر دو گروه متضادالعمل که یکی تنها به درون‌مایه اهمیت قائل است حتا اگر این درون‌مایه مرثیه‌یی باشد که در قالب دفی-روحوضی ارائه شود، و آن دیگری تنها به قالب ارج می‌نهد حتا اگر این قالب در غیاب محتوا به ارائه‌ی هیچ احساسی قادر نباشد. جنگ نامربوط کهنه‌یی که تجدید مطلعش را تنها شرایط اجتماعی نامربوطی تحمیل کرده است که در فضایی غیرقابل تشخیص و غیرمنطقی معلق است.کسانی بر آن‌اند که هنر را جز خلق زیبایی، تا فراسوهای زیبایی مجرد حتا، وظیفه‌یی نیست. همچون زیر و بمی که از حنجره‌یی ملکوتی برمی‌آید و آن را نیازی به کلام نیست.ما از این طایفه نیستیم و، برخلاف بهتانی که آن دسته‌ی دیگر در رسانه‌های رسمی تبلیغاتی خود آشکارا عنوان می‌کنند، در پس حرف خود نیز نیتی شریرانه پنهان نکرده‌ایم. ما نیز می‌گوییم: آری، چنان حنجره‌یی نیازمند کلام نیست، چراکه کلمات به سبب مشخص بودن مصداق‌هاشان می‌تواند، به‌مثل، از خلوص موسیقی بکاهد. کلام به مصداق توجه می‌دهد و موسیقی از راه احساس ادراک می‌شود. این دو از یک خانواده نیستند، طبایع‌شان متضاد است و چون با هم درآیند آن‌چه لطمه می‌بیند موسیقی است.ما از این طایفه نیستیم و هرچند همیشه اتفاق می‌افتد که در برابر پرده‌یی نقاشیِ تجریدی یا قطعه‌یی شعر مجرد ناب از خود بیخود شویم و از ته دل به مهارت و خلاقیت آفریننده‌اش درود بفرستیم، بی‌گمان از این‌که چرا فریادی چنین رسا تنها به نمایش قدرت فنی پرداخته کسانی چون ما خاموشانِ نیازمند به هم‌دردی را در برابر خود از یاد برده است دریغ خورده‌‌ایم.اما اگرچه ما از آن طایفه نیستیم آثارشان را می‌خوانیم، پرده‌هاشان را با اشتیاق به تماشا می‌نشینیم، به موسیقی‌شان با دقت گوش می‌دهیم و هر چیز مؤثری را که در آنها بیابیم می‌آموزیم، زیرا بر این اعتقادیم که هرچه بیان پالوده‌تر باشد به پیام اثر قدرت نفاذ بیش‌تری می‌بخشد، چراکه قالب را تنها برای همین می‌خواهیم: پیرهن را برای تن، تا اگر نیت اثر، به‌مثل، نمایش شکوه جسم انسان است، تن در آن هرچه برازنده‌تر جلوه کند.ادامه...

فروغ شاعره ای جستجوگر / احمد شاملودر بیست و ششمین سالگرد در گذشت شاملو فرصت را مناسب دیدیم یکی از نوشته های او را که در آن به زندگی و شعر فروغ فرخزاد می پردازد، بازخوانی کنیم.شعر فروغ همیشه برای من یک چیز زیبا بوده است، اگر این صفت برای بیان کیفیت شعر فروغ کافی باشد.فروغ، تا آن حدی که من می شناسم و به من اجازه می دهد که قضاوت کنم، در شعرش- همچنانکه در زندگی- یک جستجوگر بود. من هرگز در شعر فروغ نرسیدم به آنجایی که ببینم فروغ به یک چیز خاصی رسیده باشد. همچنان که ظاهراً زندگیش هم همینطور بود. یعنی فروغ چیز معینی را جستجو نمی کرد. در شعر او حتا خوشبختی یا عشق هم به مثابه چیزی که دنبالش برویم و پیدایش کنیم مطرح نمی شود. او در زندگی اش هم هرگز دنبال یک چیز خاص نرفت، خواه به وسیلهﻯ شعر، خواه به وسیلهﻯ فیلم و خواه به وسیلهﻯ هر عامل دیگر. من او را همیشه به این صورت شناختم که رسالت خودش را در حد جستجو کردن پایان داد.من هرگز ندیدم که فروغ چیزی را پیدا کند و آن چیز قانعش بکند. فروغ در شعرش دنبال چه چیزی می گشت؟ این برای من شاید به عنوان عظمت کار فروغ و اهمیت او مطرح بشود. من دلم می خواهد فروغ این طوری باشد. یعنی واقعاً این جوری فروغ را دوست می داشتم. می دیدم آدمی است که فقط جستجو می کند، اما این که چه چیز را جستجو می کند، این شاید برای خود او هم مهم نبود. آیا دنبال انسانیت مطلق می گشت؟ نه! آیا دنبال عشقی می گشت که وسیله ای باشد برای خوشبختی اش؟ نه! برای اینکه حتا دنبال خوشبختی هم نمی گشت. همه چیز را می دید و همه چیز را دوست داشت. حتا بندی را که رخت رویش آویزان می کنند. زندگی از موقعی که خورشید روشنش می کرد برای او قابل پرستش بود با یک عامل وحشت. در حالی که هردوی اینها بود، هیچ کدام آنها هم نبود. او فقط می دید و دوست داشت، اما هیچ چیز خاصی در این زندگی نمی جست. و واقعاً آیا قرن ما چنان قرنی است که ما چیزی بجوییم و چیزی بیابیم؟ تصور نمی کنم. او حداقل به این حقیقت رسیده بود که دنبال چیزی نگردد.نمی دانم این حرف تا چه حد می تواند از دهان من بیرون بیاید، چون من خودم به عنوان یک شاعر شناخته شده ام. ببینید، من فکر می کنم همیشه یک شاعر، اعم از نقاش یا موسیقی دان و غیره- چون من می خواهم همهﻯ اینها را در کلمهﻯ شاعر خلاصه کنم- همیشه یک آدم خوب و مهربان است. بنابراین اگر بگوییم فروغ دنبال مهربانی و خوبی می گشت، در این صورت او باید می رفت جلوی آینه و به خودش نگاه می کرد. این جستجو از این نظر هست که خط معین و هدف معینی نداشت. شاید واقعاً دنبال چیزی هم می گشت. شاید به دنبال مرغ آبی بود. اما قدر مسلم این است که اسم آن مرغ آبی حتا “خوشبختی” نبود. شاید دنبال یک عروسک می گشت یا یک بازیچه، و یا شاید دنبال یک حقیقت بزرگ می گشت. هیچ کدام اینها را شعر او نشان نمی دهد، و زندگی او لااقل به من نشان نمی دهد. شاید کسانی که نزدیکتر به او بودند و معاشرتهای زیادی با او داشتند، بدانند که او پی جوی چه چیزی بوده است.ادامه...

«اوديسه»؛ بازآفريني مدرن هومر با امضاي كريستوفر نولانسفري ميان اسطوره، حافظه و گناهفرزانه متيناوديسه: او بسيار فراتر از چارچوب متعارف آثار «شمشير و صندل» حركت مي‌كند؛ آثاري كه معمولا پيرامون مرداني مي‌گردند كه در ميدان نبرد به دنبال افتخارند يا صرفا وظيفه خود را انجام مي‌دهند، در حالي كه همسران و مادران در انتظار بازگشت شوهران و پسران‌شان به خانه مي‌مانند. نولان هومر را براي مخاطب امروز بازآفريني مي‌كند و با به‌كارگيري ساختاري پيچيده، چندلايه و به ‌دقت انديشيده ‌شده، اثري خلق مي‌كند كه بيش از آنكه به گشودن خطي يك روايت شباهت داشته باشد، به‌ بافتن يك فرش يا مليله هنرمندانه مي‌ماند. «اديسه» شاهكاري است كه از نظر غناي فكري و بار عاطفي، به ‌خوبي عظمت دستاورد فني شگفت‌انگيز نولان را پشتيباني و توجيه مي‌كند.«اوديسه» صرفا يك فيلم پپلوم (Peplum) ديگر نيستدر تاريخ سينما، به فيلم‌هاي حماسي و تاريخي رومي – يوناني كه در دهه‌هاي ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ ميلادي در هاليوود ساخته شدند، فيلم‌هاي پپلوم (Peplum film) مي‌گويند. ژانري كه بسياري از نمونه‌هايش به‌سبب پايبندي كوركورانه به سنت‌هاي تثبيت ‌شده، طراوت و سرزندگي خود را از دست داده‌اند. اگر چه سينما از دوران صامت همواره ميزبان حماسه‌هاي تاريخي بوده است، اين گونه سينمايي در فاصله اواخر دهه ۱۹۵۰ تا ميانه دهه ۱۹۶۰ به اوج شكوفايي ‌خود رسيد؛ دوره‌اي كه استوديوهاي بزرگ هاليوود و همچنين صنايع‌ سينمايي كشورهاي ديگر، به‌ويژه ايتاليا، ده‌ها فيلم بر پايه منظومه‌هاي حماسي هومر، اسطوره‌شناسي يونان و روم و رويدادهاي مهم تاريخي ‌توليد كردند؛ لهجه‌هاي بريتانيايي، لباس‌هاي پرهزينه، نورپردازي‌هاي درخشان، نبردهاي عظيم و سخنراني‌هاي پرطمطراق. درام تاريخي پترسن، كه كاملا بر اساس فرمول‌هاي از پيش ‌آزموده ‌شده ساخته شده، به‌ طرزي شگفت‌آور حتي جذاب‌ترين ظرفيت‌هاي بالقوه خود، ازجمله گروه بازيگران پرستاره‌اش، را نيز به تجربه‌اي به ‌شدت كسالت‌بار تبديل مي‌كند.رويكرد نولان به اين داستان آشنا، حياتي دوباره مي‌بخشد و «اديسه» را با ساختاري پست‌مدرن عرضه مي‌كند كه به شكلي الهام‌بخش، همزمان ويژگي‌هاي روايت خطي و غيرخطي را در خود جاي داده است. نولان در كنار جنيفر ليم، تدوينگر فيلم، صحنه‌ها را به گونه‌اي سازماندهي كرده كه مرزهاي روايت امپرسيونيستي را درمي‌نوردد؛ به‌ گونه‌اي كه فيلم در نيم‌ساعت نخست، پيوسته ميان چندين مقطع زماني جابه‌جا مي‌شود. نولان و ليم پيش‌تر نيز در «اوپنهايمر» (۲۰۲۳) از رويكردي مشابه بهره گرفته بودند، اما نولان از همان نخستين آثارش مشغول آزمودن اين الگوي روايت ‌گسسته بوده است. براي نمونه، «يادگاري» (Memento، ۲۰۰۰)، «بتمن آغاز مي‌كند» (Batman Begins، ۲۰۰۵) و «پرستيژ» (The Prestige، ۲۰۰۶) هر يك با سياليتي چشمگير، خطوط زماني خود را در قالب نوعي خطيت نامنظم به يكديگر درمي‌آميزند.ادامه...

تئوری تناقض براهنینقد چند نکته در «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟»1بهمن بازرگانی  خدمات رضا براهنی به فرهنگ ایران را فراموش نخواهیم کرد. نقد زیر فقط مربوط به یک جستار اوست و قابل تعمیم به انبوه آثار پر‌ ارزش او نیست. نوشته زیر را در مجموعه جستارهایی که در سال 1391 با عنوان «نقد پلورالیستی» چاپ شد، به ناشر داده بودم و درست این بود که در همان زمان چاپ شود و او فرصت پاسخ داشته باشد. ظاهرا ناشر چاپ آن را صلاح ندیده و آن را حذف کرده بود.مقدمه«واژه‌ها در فضاهای مختلف معناهای متفاوتی پیدا می‌کنند».2 وقتی که واژه‌ای را دارای معنای محصلی می‌دانیم این بدین معنا‌ست که بر روی آن معنا توافق شده است. محصل‌بودن معنای یک واژه یا برعکس ایهام آن یا گستردگی معانی آن، با دگرگونی فضاها دگرگون می‌شوند. مثلا یک متخصص ادبی یا فنی یا علمی یا حقوقی، واژه‌های «طبیعت» و «طبیعی» را در یک بحث تخصصی ادبی یا فنی یا علمی یا حقوقی، با معنا یا معانی محصل ادبی یا فنی یا علمی و یا حقوقی آنها به کار می‌برد، در حالی که همان متخصص همان واژه‌ها را در بحث معمولی و روزمره به معنای مصطلح و رایج آنها به کار می‌برد.یک‌- براهنی در اوایل این مقاله می‌نویسد: «فلسفه محض دقیقا همان ادبیات است، و یا فلسفه، بخشی از توضیح ادبی است. تفکر، توضیح شعر، توضیح شعریت ادبی است. پس ما هم توضیح می‌دهیم».3 بنابراین مقاله «چرا من دیگر…» به روایت براهنی نه‌تنها یک مقاله فلسفی که یک مقاله فلسفی محض است! براهنی درباره ماهیت شعر می‌نویسد: «شاعری از اجرای شعر سرچشمه می‌گیرد و اجرای شعر تمهیدات بیان شاعری را مطرح می‌کند نه بیان مطلب را. یعنی شعر خوب، شعری است که خود بیان شاعری را در هر نوبت اجرایی با اجرای خود بشکند و تعریف کند، تعریف کند و بشکند {}4 و تا موقعی که اجرای شعری صورت نگرفته و خود عمل «اجرا» را به رخ نکشیده {} در واقع فقط نوع اجرای او مثل مهر و اثر انگشت و امضاء و در واقع کروموزوم‌ها و «دی‌ان‌اِ» او باشد‌{} مطلب ممکن است بعدا بیاید. بدین ترتیب شعر، سلطان بلامنازع اجرای زبانی، در خدمت هیچ چیز جز خودش نیست».5 پس «اجرای شعر» به روایت براهنی به دو قسمت تقسیم می‌شود: اجرا به معنی خلق شعر؛ اجرا به معنی نحوه خوانش شعر. در حالت‌های استثنایی این دو ممکن است یکی باشند...ادامه...

چرا انسانِ امروز با وجود این‌ همه آزادی و قدرت انتخاب و رفاه، خیلی از اوقات احساس شادکامی نمی‌کند؟ این پرسشی است که در پارادکس اجتماعی به آن پاسخ داده می شود.فرایند تکاملْ انسان را برای بقا به دیگران وابسته کرد و در نتیجه، میل نیرومندی به پیوند و ارتباط در ما شکل گرفت. اما همزمان، ما را به سوی استقلال نیز سوق داد تا هر انسان بتواند در گروه  خودش متمایز شود و بخت بیشتری برای تولیدمثل و کسب جایگاه اجتماعی بیابد.در گذشته، شیوهٔ زندگی انسان نوعی تعادل رضایتبخش میان این دو نیاز متضاد برقرار می‌کرد، اما فرصت‌ها و امکانات جهان امروز این تعادل را بر هم زده‌اند. جهان مدرن دیگر ما را به برقراری ارتباط وادار نمی‌کند، اما فرصت‌های بی‌پایانی برای استقلال و فردیت در اختیارمان می‌گذارد. همین عدم توازن ریشهٔ بسیاری از پیچیده‌ترین مشکلات زندگی امروز است. شناخت این نابرابری و تلاش برای جبران آن می‌تواند شیوۀ تصمیم‌گیری و گذران زندگی و جست‌وجوی شادکامی را دگرگون کند.پارادکس اجتماعی | نوشتۀ ویلیام فون هیپل | ترجمۀ محمد احمدوند شاهوردی | نشرنو، چاپ اول ۱۴۰۵، قطع رقعی، جلد سخت، ۳۳۶صفحه، ۱.۴۰۰.۰۰۰تومان

بیگانه به روایت آلبر کامو