امیل زولا و «ژرمینال» مورخ سرمایه‌داری ارتجاییپیام حیدرقزوینی امیل زولا در سلسله رمان‌های روگن-‌ماک…

ملکوت، جبروت، مسخ و باقی قضایامهدیار شهبازیپس از خواندن «جبروت»، رمان تازه‌ منتشرشده علیرضا جوانمرد، بی‌درنگ به پروژه‌ای فکر کردم که پیش‌تر درباره تطبیق «مسخ» کافکا و «ملکوت» بهرام صادقی برای پروژه درسی کافکاشناسی دانشگاه نوشته بودم. «جبروت» خود را آشکارا در گفت‌وگو با «ملکوت» معرفی می‌کند؛ نه‌فقط در پشت جلد، بلکه در طرح جلد و ارجاع‌های پی‌درپی‌اش به صادقی، هدایت و سنت داستان‌نویسی مدرن فارسی. با این‌همه، از میان شبکه گسترده ارجاع‌های فلسفی، دینی و ادبی رمان، آنچه برای من اهمیت بیشتری دارد شیوه‌ای است که جبروت می‌کوشد جهان صادقی را به جهان کافکایی پیوند بزند. درباره شباهت آغاز و ساختار «ملکوت» و «مسخ» بسیار نوشته‌اند، اما به‌ گمان من تفاوت بنیادی این دو اثر مهم‌تر است. کافکا انسان معاصر را در دل روزمرگی، کار، بدهی، خانواده و بوروکراسی می‌بیند؛ گرگور سامسا پیش از آنکه جسمش به حشره بدل شود، در نظم مدرن از انسانیت تهی شده است. در مقابل، مسئله «ملکوت» بیش از آنکه بیماری جهان معاصر باشد، تباهی ازلی انسان و پیروزی شر و نیستی است. ذهنیت صادقی اساطیری و ازلی-‌ابدی است، درحالی‌که نگرانی کافکا معاصر و مربوط به انسان مدرن است.«جبروت» اما در فاصله میان این دو نگاه شکل می‌گیرد. در سراسر رمان «جبروت»، قدرتی سلطه‌گر حضور دارد که نمادش «آمریکا»ست؛ نه آمریکا صرفا به‌عنوان یک کشور، بلکه به‌منزله خواست فراگیری که می‌خواهد قواعد جهان را تعریف کند و چیزی بیرون از محاسبه و کنترلش باقی نماند: هنر، زیبایی، فلسفه، طبیعت، عبادت و حتی قوانین فیزیکی و الاهیاتی. این قدرت ظاهرا سکولار است و آزادی را اصیل‌ترین اصل خود می‌داند، اما خود به جایگاهی الاهیاتی منتقل می‌شود. از این حیث، «جبروت» با نقد هایدگر از تکنولوژی، با تحلیل فوگلین از ایدئولوژی‌های مدرن، با الهیات سیاسی کارل اشمیت و با تصویر بودریار از آمریکا هم‌آواست: جهانی که در آن نشانه، تصویر، تکنولوژی و مصرف نه‌فقط واقعیت را بازنمایی، بلکه آن را تولید می‌کنند. آزادی نیز می‌تواند به مجموعه‌ای از انتخاب‌ها و سبک‌های زندگی تبدیل شود که نظام پیشاپیش صورت‌بندی کرده است. با این‌ حال‌ و با نگاهی به سنت هایدگری، چیزی هست که از چنگ این قدرت می‌گریزد: مرگ. جهانی که همه‌چیز را مطیع کرده، همچنان از سلطه مرگ بر خود می‌ترسد. طنز سیاه «جبروت» از همین‌جا نیرو می‌گیرد؛ مرگ در پایان این جهان ایستاده و به آن پوزخند می‌زند. اما «جبروت» به این حد بسنده نمی‌کند و پرسشی هولناک‌تر پیش می‌کشد: اگر سلطه‌گر بتواند مرگ را نیز مهار کند، چه؟ آیا زندگی پایان‌ناپذیر، در جهانی که همه معناها و امیال آن را هژمونی مسلط تعیین می‌کند، خود عذابی بزرگ‌تر نیست؟ عبارت تکرارشونده «این قصه هیچ‌گاه تمام نمی‌شود» همین هراس را مجسم می‌کند.علاوه بر این نگاه، «جبروت» مفهوم رستاخیز را نیز مطرح می‌کند. رستاخیز در این رمان صرفا معنای متعارف احیای مردگان نیست، بلکه دگرگونی کامل قواعد بازی است. اگر نظام مسلط همه‌چیز را به یاری قواعد موجود در اختیار گرفته باشد، با تغییر ناگهانی همان قواعد، همه آنچه به بند کشیده شده از سلطه‌اش خارج می‌شود. رستاخیز از این منظر، انقلاب در نظم هستی است: امکانی که تکنولوژی و قدرت نمی‌توانند آن را به‌تمامی پیش‌بینی، محاسبه یا تصاحب کنند. تفاوت رستاخیز با تکنولوژی نیز دقیقا همین‌جاست.ادامه...

با «پایتخت کتاب جهان» آشنا شویدشهر «هی-آن-وای» ولز کاملاً به کتاب اختصاص داده شده و ۲۶ کتابفروشی دارد، اما تنها ۲۰۰۰ نفر جمعیت دارد. یعنی به ازای هر ۷۷ نفر، یک کتابفروشی.این شهر کوچک در مرز ولز و انگلستان واقع شده و شهرت جهانی آن به خاطر تمرکز فوق‌العاده زیاد کتابفروشی‌های دست‌دوم و عتیقه است.اگرچه تعداد دقیق کتابفروشی‌ها بسته به تغییرات کسب‌وکارها در طول زمان ممکن است نوسان داشته باشد (۲۰ تا ۳۰ باب کتابفروشی فعال)، اما نسبت کتابفروشی به جمعیت در این شهر همچنان یکی از بالاترین‌ها در جهان است.هر سال در ماه مِی، یک جشنواره ده‌ها هزار نویسنده، شاعر، سیاستمدار و دوستدار کتاب را از سراسر جهان به این بهشت کتابخوان ها جذب می‌کند. در سال ۱۹۶۱ ریچارد بوث کتاب‌های دست‌دوم و ارزان‌قیمت را از سراسر ایالات متحده و بریتانیا خریداری کرد و به این شهر آورد. او حتی ایستگاه آتش‌نشانی قدیمی و سینمای شهر را به کتابفروشی تبدیل کرد. به سرعت دیگر کتابفروشان نیز به این شهر سرازیر شدند. برخی از کتابفروشی‌های این شهر در فضای باز و بدون حضور فروشنده اداره می‌شوند؛ مشتریان کتاب را برمی‌دارند و پول آن را درون صندوقچه‌ای می‌اندازند.

ويرجينيا وولفي كه نمي‌شناختيمكتاب «در جست‌وجوي صداي زنان در ادبيات» به روایت مترجمچرا براي شناخت اين نويسنده انگليسي بايد به مقالات و جستارهايش بازگشت؟سيدحسام فروزاننام ويرجينيا وولف معمولا با رمان‌هايي چون «خانم دالووي»، «به سوي فانوس دريايي» و «امواج» گره خورده است؛ آثاري كه جايگاه او را در شمار مهم‌ترين نويسندگان قرن بيستم تثبيت كردند و تعريف تازه‌اي از رمان مدرن به دست دادند. با اين همه، اين تصوير تنها بخشي از واقعيت را نشان مي‌دهد. وولف در كنار رمان‌نويسي، يكي از برجسته‌ترين جستارنويسان و منتقدان ادبي روزگار خود بود و بخش مهمي از زندگي حرفه‌اي‌اش را صرف نوشتن مقاله، نقد و جستار كرد. بسياري از ايده‌هايي كه بعدها در شاهكارهاي داستاني او به اوج رسيدند، نخست در همين نوشته‌ها شكل گرفته بودند.به تازگي كتاب «در جست‌وجوي صداي زنان در ادبيات» گزيده مقالات ادبي و جستارهاي ويرجينيا وولف با ترجمه سيدحسام فروزان از سوي نشر عينك منتشر شده است. مقالات اين كتاب از مجموعه Selected Essays از انتشارات آكسفورد انتخاب شده‌اند و به ‌نظر مي‌رسد فرصتي ارزشمند براي آشنايي با وجوه كمتر شناخته ‌شده نويسنده است. ديويد برادشاو، سرويراستار مجموعه كه از برجسته‌ترين پژوهشگران وولف و ادبيات مدرن است، اين مجموعه را از ميان صدها مقاله و جستار او انتخاب كرده است. ارزش اين گزيده صرفا در گردآوري نوشته‌هاي مشهور وولف نيست؛ بلكه در آن است كه تصويري منسجم از سير تحول فكري او ارائه مي‌دهد. خواننده در اين كتاب با نويسنده‌اي روبه‌رو مي‌شود كه نه فقط رمان‌نويس، بلكه منتقد، نظريه‌پرداز، خواننده‌اي مشتاق و متفكري حساس به مسائل زمانه خود است.پرسش اصلي اين است كه چرا براي شناخت وولف بايد به جستارهاي او بازگشت؟ پاسخ در نسبت ميان انديشه و آفرينش ادبي نهفته است. در بسياري از نويسندگان، مقاله و نقد ادبي در حاشيه آثار داستاني قرار مي‌گيرند؛ اما در مورد وولف، جستارها كارگاه انديشه او هستند. ايده‌ها نخست در اينجا شكل مي‌گيرند، آزموده مي‌شوند و سپس راه خود را به رمان‌ها باز مي‌كنند. اگر رمان‌هاي او ساختمان‌هاي باشكوه مدرنيسم باشند، جستارهايش نقشه‌هاي معماري آن بناها هستند. نمونه روشن اين نسبت را مي‌توان در مقاله مشهور «داستان مدرن» ديد؛ يكي از مهم‌ترين بيانيه‌هاي ادبي مدرنيسم. وولف در اين مقاله استدلال مي‌كند كه نويسندگان نسل پيشين بيش از اندازه به ظاهر زندگي وفادار مانده‌اند؛ به جزييات اجتماعي، خانه‌ها، مشاغل و وقايع بيروني. آنچه از نظر او مغفول مانده، حركت پنهان ذهن انسان است؛ همان سيلان خاطره، احساس و ادراك كه حقيقت تجربه انساني را مي‌سازد. او زندگي را «هاله‌اي درخشان» مي‌نامد كه ذهن را دربر مي‌گيرد و معتقد است وظيفه نويسنده ثبت همين هاله است، نه صرفا نظم ظاهري جهان. در اينجا مدرنيسم براي وولف صرفا مجموعه‌اي از تكنيك‌هاي روايي نيست. جريان سيال ذهن، گسست زماني يا چندصدايي، همه پيامد تغييري بنيادي‌ترند: تغيير در تصور نويسنده از واقعيت. واقعيت ديگر فقط در جهان بيروني قرار ندارد؛ بلكه در تجربه آگاهي، در خاطره، احساس و ادراك شكل مي‌گيرد. همين نگرش است كه بعدها در «خانم دالووي» و به «سوي فانوس دريايي» به تجربه‌اي هنري بدل مي‌شود.ادامه....

تراژدی مدرنیته و توسعه سرمایه داری پیام حیدرقزوینیجایگاه «فاوست» در سنت فکری چپ: به مناسبت انتشار ویراستی تازه از ترجمه این نمایشنامه«فاوست» گوته فراتر از یک متن ادبی کلاسیک، جایگاهی محوری در اندیشه و فرهنگ مدرن غربی و به‌خصوص سنت فکری چپ دارد. گوته از نویسندگان و شاعران مورد علاقه مارکس بود و رد این علاقه در آثار مهم مارکس دیده می‌شود. «فاوست» برای مارکس نه فقط یک اثر کلاسیک شاخص بود بلکه او آن را به عنوان یک تحلیلِ ساختاری از جامعه مدرن در نظر می‌گرفت. درواقع این اثر نه‌تنها یک منبع الهام ادبی، بلکه بستری برای شکل‌گیری مفاهیم کلیدی در نظریه ارزش و نقد سرمایه به شمار می‌رود. ارجاعات مارکس به این اثر، صرفا جنبه بیانی و استعاری ندارد، بلکه ارزشی معرفت‌شناختی دارد و به عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر در ساختار نظریه ارزش او قابل بررسی است. مارکس در توصیف مفاهیمی انتزاعی نظیر حرکت سرمایه از متن گوته کمک گرفته است.گوته در «فاوست»، وسواس نسبت به پول را نه یک رذیلت فردی، بلکه یک معضلِ ساختاری در جامعه مدرن توصیف می‌کند که افراد را به رفتاری شبه‌وسواس‌گونه وامی‌دارد. مارکس از این ایده الهام گرفت و آن را با نقد فویرباخ درآمیخت. او پول را موجودیت و قدرتی بیگانه‌شده از انسان معرفی کرد که به یک قدرت مرئی بدل شده و تمامی پیوندهای انسانی را در اختیار می‌گیرد. این دیدگاه به نوعی هسته اصلی نقد او از فتیشیسم کالایی را شکل می‌دهد. همچنین یکی از مشهورترین اقتباس‌های مارکس از گوته، استفاده از استعاره شاگردِ جادوگری است که قدرت‌های نهفته را احضار می‌کند، اما تواناییِ کنترلِ آنها را ندارد. مارکس از این استعاره برای به‌تصویرکشیدن نیروهای مولدِ بورژوازی استفاده کرد؛ نیروهایی که خودِ نظام سرمایه‌داری قادر به مهار آنها نیست و سرانجام، این نیروها علیه خودِ نظام قد علم می‌کنند. همچنین مارکس در ایده ادبیات جهانی بیش از همه وامدار گوته بوده است و شاید می‌خواسته «مانیفست» نیز بخشی از ادبیات جهانی باشد. اما تأثیر «فاوست» و نقدِ آن در سنتِ مارکسیستی به خودِ مارکس محدود نمانده و به عنوان منبعی زنده و پویا برای تحلیلِ انتقادیِ مدرنیته، همچنان در کانونِ اندیشه مارکسیستی باقی مانده است. لوکاچ، به عنوان یکی از برجسته‌ترین فیلسوفانِ مارکسیستِ قرن بیستم، «فاوست» را نمایش‌نامه‌ای فلسفی درباره مدرنیته و وضعیتِ انسانِ مدرن درنظر می‌گرفت. برای لوکاچ، فاوست نمادِ انسانِ دورانِ گذار از فئودالیسم به سرمایه‌داری است؛ انسانی که با آزادیِ نامحدود و در عین حالِ ازخودبیگانگیِ ناشی از آن درگیر است. لوکاچ به صراحت به این نکته اشاره کرده که «جادوی» مفیستوفلس در فاوست، با «قدرت جادویی» پول در جامعه سرمایه‌داری در حال تولد، هم‌گرایی کامل دارد. پول، به مثابه نیرویی فرازمینی، روابط انسانی را تسخیر کرده و به شکل مرموزی بر آنها مسلط می‌شود. مارکس نیز در «سرمایه» به تقلید از زبانی که گوته در «فاوست» برای توصیف پول به کار می‌برد، پرداخته است.لوکاچ در کتاب «مطالعاتی درباره فاوست» این متن را به عنوان نمونه‌ای از رئالیسم موفق و پیش‌درآمدی بر اندیشه مارکس معرفی می‌کند و آن را در چارچوب نظریه تاریخی هگلی، که تراژدی‌های فردی را برای رشد تکاملیِ نوع بشر ضروری می‌داند، قرار می‌دهد. لوکاچ از گوته به‌عنوان یک روشنفکرِ اومانیست و پیشگامِ مارکس در عرصه ادبیات یاد کرده است. او در «رمان تاریخی» نیز به گوته و نمایش‌نامه‌های تاریخیِ او، به ویژه دوره وایمار، اشاره می‌کند و آنها را با رمان تاریخی مقایسه می‌کند.ادامه...

سقوط در چاه بی منطقینگاهی به فیلم «وسواس» (Obsession) نخستین تجربه بلند کاری بارکرآرشیا صحافیژانر و منطق درونیسینمای وحشت، بیش از هر ژانر دیگری، به منطق درونی خود وابسته است. مخاطب این‌گونه‌ی سینمایی، بیش از آنکه به دنبال پاسخ همه پرسش‌ها باشد، انتظار دارد جهان فیلم قواعد مشخص خود را حفظ کند و شخصیت‌ها و نوع پردازش آن‌ها، در چارچوب همان قواعد تصمیم بگیرند. از همین رو، ترس زمانی مؤثر است که بر بستری از منطق روایی شکل بگیرد؛ چرا که هر اندازه رابطه علت و معلولی روایت سست‌تر شود، وحشت نیز جای خود را به تصنع می‌دهد. «وسواس» (Obsession) تازه‌ترین ساخته کاری بارکر، با ایده‌ای جذاب و ظرفیت‌هایی قابل توجه آغاز می‌شود، اما هرچه پیش می‌رود، بیش از آنکه جهان داستان را گسترش دهد، آن را از درون تهی می‌کند و هر آورده‌ای را هدر می‌دهد. فیلمی که می‌توانست به اثری قابل تأمل درباره عشق بیمارگونه، تنهایی و میل به تصاحب تبدیل شود، در نهایت اسیر ضعف‌های بنیادین روایت، اغراق‌ها، صحنه‌های آزاردهنده و زیاده‌گویی مزمن می‌شود و از دستیابی به هویتی مستقل بازمی‌ماند.​مشکل وسواس چیست؟بزرگ‌ترین مشکل «وسواس» نه در جلوه‌های بصری، نه در بازی بازیگران و نه حتی در ایده اولیه آن، بلکه در منطق روایی اثر نهفته است. فیلم از همان دقایق ابتدایی، زنجیره علت و معلولی رخدادها را به شکلی ناقص بنا می‌کند و همین مسئله باعث می‌شود تقریباً هیچ‌یک از اتفاقات بعدی وزن دراماتیک لازم را پیدا نکنند. عده‌ای به تخیلی بودن اثر هم اشاره می‌کنند، اما غافل از آنند که روایت مدام از مخاطب می‌خواهد تصمیم‌های شخصیت اصلی را بپذیرد، بی‌آنکه برای باورپذیر شدن این تصمیم‌ها، مقدمات لازم را فراهم کند. فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌ساز قصد انجام چنین عملی را ندارند و این از نوع پرداخت اثر مشخص است.​این ضعف مستقیماً به شخصیت‌پردازی بازمی‌گردد. «بیر» قرار است انسانی منزوی، شکست‌خورده و گرفتار وسواس عاطفی باشد، اما فیلم‌ساز تنها به معرفی ظاهری این ویژگی‌ها بسنده می‌کند. روایت به جای آنکه ذهن، گذشته و بحران‌های شخصیت را به تدریج آشکار کند، اطلاعاتی پراکنده در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و انتظار دارد او شکاف‌های موجود را خود پر کند. در نتیجه، کنش‌های شخصیت نه از دل شخصیت‌پردازی، بلکه از دل نیاز فیلم‌نامه بیرون می‌آیند.​همین مسئله، حادثه‌پردازی فیلم را نیز دچار بحران می‌کند. حادثه و پردازش آن، زمانی معنا پیدا می‌کند که پیامد طبیعی انتخاب شخصیت‌ها باشد، اما در «وسواس» بسیاری از اتفاقات صرفاً رخ می‌دهند، زیرا روایت به وقوع آن‌ها احتیاج دارد. به بیان دیگر، روایت به جای آنکه شخصیت را منشأ حادثه قرار دهد، حادثه را به شخصیت تحمیل می‌کند. چنین ساختاری به تدریج اعتماد مخاطب را نسبت به جهان فیلم از بین می‌برد و تعلیق و حتی شوک را به اتفاقاتی تصنعی تبدیل می‌کند.ادامه...

شرف هنرمند بودن نوشته‌ای منتشر نشده از احمد شاملوبدون در میان آوردن هیچ صغرا و کبرایی بر آن‌ایم که میان دو گونه برداشت از دستاوردهای هنری خطی استحکاماتی بکشیم، اگرچه دست‌کم از نظر ما جنگی فیزیکی در میان نیست. این خط فقط مشخص‌کننده‌ی مرزهای یک عقیده است در برابر دو گروه متضادالعمل که یکی تنها به درون‌مایه اهمیت قائل است حتا اگر این درون‌مایه مرثیه‌یی باشد که در قالب دفی-روحوضی ارائه شود، و آن دیگری تنها به قالب ارج می‌نهد حتا اگر این قالب در غیاب محتوا به ارائه‌ی هیچ احساسی قادر نباشد. جنگ نامربوط کهنه‌یی که تجدید مطلعش را تنها شرایط اجتماعی نامربوطی تحمیل کرده است که در فضایی غیرقابل تشخیص و غیرمنطقی معلق است.کسانی بر آن‌اند که هنر را جز خلق زیبایی، تا فراسوهای زیبایی مجرد حتا، وظیفه‌یی نیست. همچون زیر و بمی که از حنجره‌یی ملکوتی برمی‌آید و آن را نیازی به کلام نیست.ما از این طایفه نیستیم و، برخلاف بهتانی که آن دسته‌ی دیگر در رسانه‌های رسمی تبلیغاتی خود آشکارا عنوان می‌کنند، در پس حرف خود نیز نیتی شریرانه پنهان نکرده‌ایم. ما نیز می‌گوییم: آری، چنان حنجره‌یی نیازمند کلام نیست، چراکه کلمات به سبب مشخص بودن مصداق‌هاشان می‌تواند، به‌مثل، از خلوص موسیقی بکاهد. کلام به مصداق توجه می‌دهد و موسیقی از راه احساس ادراک می‌شود. این دو از یک خانواده نیستند، طبایع‌شان متضاد است و چون با هم درآیند آن‌چه لطمه می‌بیند موسیقی است.ما از این طایفه نیستیم و هرچند همیشه اتفاق می‌افتد که در برابر پرده‌یی نقاشیِ تجریدی یا قطعه‌یی شعر مجرد ناب از خود بیخود شویم و از ته دل به مهارت و خلاقیت آفریننده‌اش درود بفرستیم، بی‌گمان از این‌که چرا فریادی چنین رسا تنها به نمایش قدرت فنی پرداخته کسانی چون ما خاموشانِ نیازمند به هم‌دردی را در برابر خود از یاد برده است دریغ خورده‌‌ایم.اما اگرچه ما از آن طایفه نیستیم آثارشان را می‌خوانیم، پرده‌هاشان را با اشتیاق به تماشا می‌نشینیم، به موسیقی‌شان با دقت گوش می‌دهیم و هر چیز مؤثری را که در آنها بیابیم می‌آموزیم، زیرا بر این اعتقادیم که هرچه بیان پالوده‌تر باشد به پیام اثر قدرت نفاذ بیش‌تری می‌بخشد، چراکه قالب را تنها برای همین می‌خواهیم: پیرهن را برای تن، تا اگر نیت اثر، به‌مثل، نمایش شکوه جسم انسان است، تن در آن هرچه برازنده‌تر جلوه کند.ادامه...