کجای آبشار «لاتون» تا، فاصله‌ی سرگیجه‌ی صفحه‌ی فسفری ساعت میدان رشت پر که می‌شود، تپیدن زیتون؛ هول ک

کجای آبشار «لاتون» تا، فاصله‌ی سرگیجه‌ی صفحه‌ی فسفری ساعت میدان رشت پر که می‌شود، تپیدن زیتون؛ هول کمین همین بلوک ۴۰ آرامستان؛ شدتِ نزدیک‌بینی مادر؛ تپیدن دریا، فاصله‌ی «شما» شورشده است. #علی_آزاد #شعر_فارسی #شعر_پسا_نوگرا #شعر_فراسپید #شعر_ایران 🎨رمان‌خوان؛…♦️ درسِ مواجهه با شعر فراسپید؛ از شوریدگیِ زیست‌بودگی تا جامپ‌کاتِ ادراکی✍️ #علی_آزاد🗓 ۳۰ مرداد ۱۴۰۵متن شعر؛«کجای آبشارِ "لاتون" تا، فاصله‌ی سرگیجه‌ی صفحه‌ی فسفری ساعت میدان رشت پر که می‌شود، تپیدن زیتون؛ هولِ کمین همین بلوک ۴۰ آرامستان؛ شدتِ نزدیک‌بینیِ مادر؛ تپیدن دریا، فاصله‌ی "شما" شورشده است.»🔰 گاهی شعر را نمی‌نویسم؛ شعر سراغم می‌آید. این شعر در آرامستان و در مواجهه با مزار مادرم سروده شد؛ پیش از آنکه فرصتِ مرتب‌کردنِ تجربه یا ساختنِ مسیر روایی داشته باشم. برای من، این همان لحظه‌ای است که تجربه، زبان و حافظه هم‌زمان وارد شعر می‌شوند؛ وضعیتی که می‌توانم آن را «شوریدگیِ زیست‌بودگی» بنامم.از همین‌جا به «لاتون» می‌رسیم: «کجای آبشارِ "لاتون" تا...»چرا «تا»؟«تا» لغزش نیست؛ برهم‌زدنِ عمدیِ نظمِ نرمِ زبان است. حرفِ ربط از جایگاه معمولش بیرون می‌آید و هم‌زمان پیوند می‌دهد و پیوندِ قطعی را به تأخیر می‌اندازد. شعرِ فراسپید گاهی با خودِ زبان نمی‌جنگد؛ با عادت‌های تثبیت‌شدهٔ زبان درگیر می‌شود.از «لاتون» ناگهان به «صفحهٔ فسفری ساعت میدان رشت» می‌رسیم. مکان‌ها دیگر فقط «جای بودن» نیستند؛ جای گذشتن‌اند. «سرگیجه» پلِ این پرش است. اگر می‌گفتم «از آبشار به میدان رشت می‌روم»، یک مسیر روایی ساخته بودم؛ اما «سرگیجه» فاصله را از جغرافیا به ادراک منتقل می‌کند.این پرش، منطق «جامپ‌کات» را به یاد می‌آورد: تصویر بدون توضیحِ میانجی به تصویر دیگری می‌پرد. در شعر نیز «لاتون» تمام نمی‌شود که به «میدان رشت» برسیم؛ لاتون به میدان رشت پرتاب می‌شود.بعد: «تپیدن زیتون».تپیدن معمولاً متعلق به بدن است، اما شعر آن را به زیتون منتقل می‌کند. طبیعت وارد قلمروِ بدن می‌شود و بدن به طبیعت برمی‌گردد. سپس ناگهان: «بلوک ۴۰ آرامستان».یک طرف، تپش؛ حرکت، بدن، حیات.طرف دیگر، بلوک؛ شماره، تقسیم، نظم و مرگِ ساختاری.پس مسئله این نیست که «تپیدن» نماد زندگی است یا مرگ؛ مسئله این است: تپش در مجاورتِ مرگ چه می‌کند؟و بعد، بدون مقدمه: «شدتِ نزدیک‌بینیِ مادر».در شعری که مدام با فاصله درگیر است، «نزدیک‌بینی» مسئلهٔ دیدن را وارد میدان می‌کند. می‌تواند همان وضعیت جسمانی باشد، یا در کنار «مادر» و «فاصله» میدان‌های دیگری از تداعی را فعال کند. شعر، اما، هیچ‌کدام را به معنای نهایی تبدیل نمی‌کند.اینجا یک اصل مهم شکل می‌گیرد: نشانه آزاد است، اما بی‌قاعده نیست. خوانش باید از رابطهٔ میان واژه‌ها و ساختارِ شعر نیرو بگیرد، نه از میلِ ما به تحمیلِ معنا. پس شعر را می‌توان معنی کرد، اما نمی‌توان به یک معنا بست.«تپیدن» دوباره برمی‌گردد: «تپیدن زیتون» و «تپیدن دریا».آیا تکرار، فقرِ لغت است؟ نه الزاماً. واژه همان است، اما وضعیت تغییر کرده. تپیدنِ زیتون، تپشی نزدیک و زمینی است؛ تپیدنِ دریا، همان فعل را به مقیاسی گسترده‌تر می‌برد.واژه بازمی‌گردد، اما همان اتفاق بازنمی‌گردد.و در پایان: «فاصلهٔ "شما" شورشده است.»«شما» دیگری را وارد شعر می‌کند. فاصله دیگر فقط فاصلهٔ جغرافیایی نیست؛ به فاصلهٔ میان «من» و دیگری تبدیل می‌شود. اینجا شعر از حدیث‌نفسِ بسته فاصله می‌گیرد و امکانِ گفت‌وگو را پیش می‌کشد.در افقِ باختین، کلمه فقط صدای یک گوینده نیست؛ در برخورد با دیگری معنا می‌گیرد. اما لازم نیست نظریه را بر شعر تحمیل کنیم؛ خودِ «شما» این امکانِ گفت‌وگویی را در متن ایجاد کرده است.همین‌جا نسبتِ شعر با «مرگِ مؤلف» نیز روشن می‌شود. پس از رهاشدنِ شعر، شاعر صاحبِ معنای نهایی آن نیست؛ اما تجربهٔ او نیز محو نمی‌شود. آنچه باقی می‌ماند، ردِّ تجربه در ساختارِ زبان است. خواننده آزاد است، اما متن بی‌قاعده نیست.به همین دلیل، «آرامستان»، «مادر»، «تپیدن»، «فاصله» و «شورشده» را نمی‌توان واژه‌های تزئینی دانست. آن‌ها بخش‌های مختلف یک تجربه‌اند؛ آناتومیِ زیست‌بودگیِ شعر.و شاید همین‌جا باید به سطری‌نویسی برگردیم؛ شعرِ فراسپید پلکانی تقطیع نمی‌شود؛ سطری تحریر می‌شود، چون سطر میدانِ حرکتِ کلمه است. کلمه به کلمهٔ بعدی پرتاب می‌شود و تصویر به تصویرِ دیگر جهش می‌کند؛ همان جامپ‌کاتی که در سطحِ زبان رخ داده است.اما اگر دوباره به پرسش نخست برگردیم: این تپش، تولد است یا فروپاشی؟شاید هیچ‌کدام به‌تنهایی.شعر در تلاطمِ میانِ این دو اتفاق می‌افتد؛ جایی که ساختار می‌لرزد، اما زبان هنوز می‌تپد.@Sparrowintherecoveryroom