کوشش پدیدارشناختی رویایی این است که کلمات را با سایه‌ها نشان دهد. او معتقد است هیچ کلمه‌ای بدون سایه‌ی کلمات دیگر نیست. اما شاعر بند بعدی را چگونه می‌آورد؟ حرف اول را خطاب قرار می‌دهد. زیرا با فرض «ابتدای واژه» به مفهوم «حرف اول» رسیده است.اما شاعر دوباره استدلال فلسفی می‌آورد: که «حرف اول چگونه بودن حرف آخر را تعیین می‌کند». حرف منادای «ای» از دو حرف تشکیل شده است: «الف» و «ی» یعنی اول و آخر حروف الفبا. اگر حرف آخر کلمه‌ی «اول» را حذف کنیم به «او» تبدیل می‌شود. «ای او» ما را به یاد «هو» نیز می‌اندازد. و حتی به یاد این آیه‌ی سوره‌ی حدید: «هو الاول و هو‌الاخر والظهر و الباطن و هو بکل شی ء علیم.» الیوت در شعری گفته است: «انتها در ابتدا است.»دقیقاً در همین نمونه می‌توان تفاوت میان شعر دشوار و کلاهبرداری زبانی را دید. رویایی خواننده را در نخستین مواجهه با شبکه‌ای از روابطی روبه‌رو می‌کند که هنوز برای او آشکار نشده‌اند؛ اما هرچه خواننده دوباره به متن بازمی‌گردد، این روابط بیشتر خود را نشان می‌دهند. دشواری شعر حاصل این نیست که شاعر چیزی برای گفتن نداشته و کلمات را عمداً در تاریکی رها کرده است. برعکس، دشواری از اینجا ناشی می‌شود که شاعر معنا را یک‌باره تحویل نمی‌دهد؛ آن را در میان نشانه‌ها توزیع می‌کند و خواننده را مجبور می‌کند خود به کشف روابط بپردازد.این همان جایی است که باید میان «تعلیق معنا» و «فقدان معنا» تمایز گذاشت. در شعر رویایی، معنا عقب می‌رود تا خواننده به دنبال آن حرکت کند. نشانه‌ها در نگاه نخست از هم فاصله دارند، اما در خوانش‌های بعدی به یکدیگر متصل می‌شوند. اگر شعر صرفاً مجموعه‌ای از واژه‌های دشوار بود، بازخوانی چیزی به آن اضافه نمی‌کرد. اما شعر رویایی با بازخوانی گشوده‌تر می‌شود، نه بسته‌تر؛ هر بار که به آن برمی‌گردیم، بخشی از معماری نشانه‌ای آن آشکار می‌شود.از این منظر، شعر رویایی نمونه‌ی مناسبی برای مفهوم «مسئولیت نشانه‌ای» است. شاعر حق دارد نشانه را پنهان کند، معنای مستقیم را حذف کند، تداعی را به تأخیر بیندازد و حتی خواننده را برای مدتی در وضعیت حیرت قرار دهد؛ اما نمی‌تواند از مسئولیت ساختن روابط میان نشانه‌ها شانه خالی کند. او باید مصالحی در اختیار خواننده بگذارد که بتواند با آنها چیزی بسازد. شعر آوانگارد خواننده را به ساختن معنا دعوت می‌کند؛ کلاهبرداری زبانی از خواننده می‌خواهد نبودن معنا را به جای مشارکت او بنشاند.بنابراین شاید بتوان معیار ساده‌تری برای تمایز این دو پیشنهاد کرد: شعر دشوار با بازخوانی روشن‌تر می‌شود، شعر قلابی فقط با توضیح شاعر پیچیده‌تر می‌شود. در اولی، متن خودش در برابر خواننده شواهد تازه‌ای آشکار می‌کند؛ در دومی، شاعر ناچار است پس از هر اعتراض، معنایی تازه به متن نسبت دهد که در خود شعر هیچ نشانی از آن وجود ندارد.در شعر رویایی، خواننده می‌تواند با متن بازی کند، اما بازی او بی‌قاعده نیست. او می‌تواند از «لاله» به «بهار»، از «گوش» به «سؤال»، از «مارپیچ» به «استفهام» و از «خواب» به «بیداری» حرکت کند، زیرا خود متن این مسیرها را پیش پای او گذاشته است. این همان نقطه‌ای است که آزادی خواننده و مسئولیت متن به هم می‌رسند: خواننده آزاد است، اما متن نیز بی‌دفاع نیست.و شاید این بهترین شاهد برای گزاره‌ای باشد که در جستار پیشین مطرح کردیم: شعر آوانگارد قرار نیست فهم را نابود کند؛ قرار است عادت فهمیدن را به تعلیق درآورد. رویایی خواننده را از فهم فوری محروم می‌کند، اما او را از امکان فهم محروم نمی‌کند. برعکس، او را وادار می‌کند آهسته‌تر، دقیق‌تر و چندباره بخواند. این فاصله‌ی میان «نمی‌فهمم» و «هنوز نفهمیده‌ام» فاصله‌ی بسیار مهمی است. اولی می‌تواند نشانه‌ی فقدان باشد؛ دومی می‌تواند آغاز خواندن باشد.در شعر واقعی، بنابراین، دشواری یک دیوار نیست؛ یک معماری است. خواننده ممکن است در ابتدا در آن گم شود، اما اگر متن ساختار داشته باشد، مسیرهای بازگشت، نشانه‌های راهنما و امکان کشف در آن وجود دارد. کلاهبرداری زبانی اما زمین خالی را به جای معماری عرضه می‌کند و سپس حیرت خواننده از پیدا نکردن راه را به حساب عظمت بنا می‌گذارد.شاید بتوان همه‌ی بحث را در یک جمله خلاصه کرد:شعر آوانگارد معنا را پنهان می‌کند تا خواننده آن را کشف کند؛ کلاهبرداری زبانی فقدان معنا را پنهان می‌کند تا خواننده آن را عمق تصور کند.https://t.me/davat1394/18514