در این سال‌ها، سوژۀ معتاد با پایگاه طبقاتی پایین را آن‌هم در قالب یک شخصیت فرعی (مادر معتمدآریا) با نماهایی اندک مورد بازنمایی قرار داد. در عوض، بازنمایی گفتمانی سوژۀ قاچاقچی و نمایش مبارزه با و نابودی آن‌ها در فیلم‌های این دوره، می‌توانست به‌عنوان نشانۀ اقتدار دولت انقلابی و بازسازی اجتماعی در این دوره مورد تشویق قرار بگیرد. بازنمایی گفتمانی سوژۀ معتاد در فیلم‌های سینمایی، پس از یک دوره فطرت چندساله با پایان دورۀ سازندگی و در آستانۀ دورۀ اصلاحات دوباره رونق گرفت. منتها در این دوره یک چرخش گفتمانی اتفاق می‌افتد؛ اگر تا پیش از این در فیلم‌های سینمایی، سوژۀ معتاد متعلق به قشر و طبقۀ خاصی نبود، در آستانۀ دورۀ اصلاحات، نوعی از بازنمایی گفتمانی پدیدار شد که هدفش رؤیت‌پذیرکردن و برجسته‌سازی اعتیاد اقشار تحصیل‌کرده و طبقۀ متوسط رو به بالا به مواد مخدر بود. فیلم «باد و شقایق» که استارت ساختش در پایان دورۀ سازندگی بود، قشر هنرمند و سینماگر را به‌عنوان سوژۀ بازنمایی گفتمانی اعتیاد برگزید. این فیلم بنا بر تیتراژ با حمایت مالی ستاد مبارزه با مواد مخدر و صداوسیمای ج.ا.ا ساخته شده بود و بنابراین می‌توان نتیجه گرفت که بازنمایی سوژۀ هنرمند معتاد از حمایت حاکمیتی در این دوره برخوردار بوده است. فیلم فتح بابی است برای بازنمایی گفتمانی آلودگی دیگر اقشار طبقۀ متوسط رو به بالا و تحصیل‌کرده به مواد مخدر. فیلم‌های «شمعی در باد» و «بوتیک» محصول دورۀ اصلاحات، دقیقاً در همین چهارچوب گفتمانی، روایت‌های خود را سامان دادند. قهرمان شمعی در باد، فرزین، یک جوان نخبه و مترجم است که درگیر اعتیاد می‌شود و فیلم بوتیک نیز به زندگی طبقۀ متوسط رو به بالا یا بورژوا سرک می‌کشد و مصرف مواد مخدر با هدف خوش‌گذرانی در میان این طبقه را - که شاپوری شخصیت نمادین آن است - پدیدار می‌کند. به نظر می‌رسد که بازنمایی زندگی طبقۀ متوسط رو به بالا، هنرمند و تحصیل‌کرده و روایت اعتیاد آن‌ها به مواد مخدر جزو علایق دولت‌ها و نهادهای حاکمیتی پس از انقلاب به‌خصوص از دورۀ سازندگی به بعد بوده، به صورتی که فیلم‌هایی از این دست را مورد حمایت مالی قرار داده‌اند. سپس فیلم «سنتوری» در دورۀ موسوم به اصولگرایی ساخته و توقیف می‌شود و البته بعدها با یک‌سری اصلاحات مجوز انتشار می‌یابد. فیلم سنتوری یک روایت گفتمانی انتقادی است و در خلال گفتارهایش، اعتیاد شخصیت اصلی خود را با شرایط اجتماعی و سیاسی ایران پیوند می‌دهد. سنتوری بسیاری از تابوهای گفتمانی ازجمله سیاست‌های مربوط به موسیقی را زیر سؤال می‌برد که آن‌ها را به‌عنوان عامل نابودی شخصیت هنرمند داستان معرفی می‌کند. سنتوری باب گفتمانی جدیدی را به روی سینمای ایران برای بازنمایی اعتیاد گشود که البته بازی توقیف و سانسور در این گشودگی اختلال ایجاد کرد. درنهایت در دورۀ دولت تدبیر و امید، فیلم‌هایی همچون متری شش و نیم و ابد و یک روز ساخته شدند که یادآور بازگشت به سیاست‌های بازنمایی دهۀ شصتی - البته با سبک و سیاقی جذاب‌تر و جدیدتر -هستند. در این فیلم‌ها، مأموران انتظامی دوباره در پی دستگیری معتاد-موادفروش خُرده‌پا برمی‌آیند و رَد قاچاقچی اصلی را از آن‌ها می‌جویند. همه‌چیز وجهی کُمیک پیدا می‌کند. زندگی خانوادۀ ابد و یک روز هم تراژیک است و هم کمدی. اگر معتاد طبقۀ پایین در فیلم‌های دهۀ شصت، توان بازیابی و ترک اعتیاد داشت، نوید در ابد و یک روز هیچ اشتیاقی برای ترک ندارد و اساساً با این وضعیت خوش است و هرچند با یک وضعیت بُن‌بست روبه‌رو است و اعتیاد یا ترک اعتیاد تغییر ملموسی برای نجات از وضعیت اقتصادی و اجتماعی‌اش ایجاد نمی‌کند. جمع‌بندی کنیم: بازنمایی گفتمانی اعتیاد در فیلم‌های سینمایی هرچند در ابتدای انقلاب اسلامی، به‌عنوان یک دستور کار سیاسی-انقلابی برای کمک به حل مسائل اعتیاد به مواد مخدر مورد تشویق و حمایت قرار گرفت، در ادامه کنترل این بازنمایی‌ها از دست دولت انقلابی خارج و دچار تکثیر گفتمان‌ها - حتی در جهت معکوس- شد. گفتمان‌هایی که در برخی فیلم‌ها، نَه در جهت تقبیح مواد مخدر و اعتیاد، بلکه در جهت نمایش جذابیت آن‌ها عمل می‌کند. بازنمایی گفتمانی سوژۀ اعتیاد یک شمشیر دو لبه است که هم ممکن است به نفع سیاست‌های حاکم جریان یابد و هم در نقد و ضد این سیاست‌ها به کار گرفته شود. بااین‌حال، چنین به نظر می‌رسد که اگرچه فیلم‌های سینمایی ایرانی تلاش داشته‌اند که متناسب با تحولات مناسبات قدرت و کردارهای گفتمانی همبستۀ آن، درکی جدید از اعتیاد و سوژۀ معتاد ارائه دهند، اما هم‌زمان در پی این نیز بوده‌اند که شیوۀ جدیدی از اندیشیدن به مضمون مذکور را به لطف تصویر بنا نهند. فیلم‌های ایرانی طی سال‌های پس از انقلاب، میدان بازی گفتمان اعتیاد را بارها تغییر دادند و بدین‌وسیله نقش مهمی در تغییر گفتمان و اندیشۀ جامعه دربارۀ سوژۀ معتاد ایفا کردند. از فیلم