3⃣ صدایی خشک و خشمگین که در میان کوه‌های پیر و عابدان خواب‌آلود تکرار می‌شود. پرسش شعر نیز دقیقاً بر همین وضعیت متمرکز می‌شود: «چه دارد بگوید / با کوه‌های پیر / کاین عابدان خسته‌ی خواب‌آلود / در نیمروز تابستانی / تا دیرگاهی آن را با هم / تکرار کنند؟» اینجا…4⃣بنابراین مخالفت شعر آوانگارد با تخیل توده‌ای را نباید لزوماً دشمنی با مردم دانست. مسئله می‌تواند مخالفت با توده‌ای‌شدن شیوه‌ی ادراک باشد؛ یعنی مخالفت با همان مجموعه‌ای از کدهای تثبیت‌شده که فرهنگ مسلط در اختیار خواننده قرار می‌دهد. در این معنا، ضدتوده‌ای بودن یک موضع زیبایی‌شناختی است، نه ضرورتاً یک موضع اجتماعی علیه انسان‌های واقعی.با این همه، همین‌جا خطر دیگری نیز پدیدار می‌شود. شاعر آوانگارد ممکن است از دشواری اثر خود یک سرمایه‌ی نمادین بسازد: «ما می‌فهمیم و آنها نمی‌فهمند.» در این حالت، دشواری از یک ضرورت زیبایی‌شناختی به سازوکار تمایز فرهنگی تبدیل می‌شود. بنابراین باید میان دشواری مولد و دشواری امتیازساز تمایز گذاشت. دشواری مولد خواننده را مجبور می‌کند بهتر ببیند؛ دشواری امتیازساز فقط به خواننده می‌گوید چه کسی حق ورود دارد.از همین رو، صرفِ نفهمیده‌شدن دلیل آوانگارد بودن نیست. بسیاری از آثار ضعیف نیز فهمیده نمی‌شوند. دشواری زمانی ارزش زیبایی‌شناختی پیدا می‌کند که در پس آن شبکه‌ای از روابط وجود داشته باشد که بتواند تجربه‌ی خواننده را گسترش دهد. آوانگاردیسم صرفاً شکستن افق انتظار نیست؛ ساختن امکان دیگری برای انتظار است.اینجا دوباره باید به مسئله‌ی نقد بازگردیم. منتقدی که می‌خواهد میان شعر آوانگارد و کلاهبرداری زبانی تمایز بگذارد، نمی‌تواند با یک معیار کلی مانند «منطق تولید معنا» کار را تمام‌شده تلقی کند. باید نشان دهد این منطق در اثر چگونه عمل می‌کند. باید رابطه‌ی میان عناصر را بازسازی کند. باید نشان دهد چرا یک تصویر در کنار تصویر دیگر آمده، چرا واژه‌ای تکرار شده، چرا یک نشانه حذف شده، چرا نحو شکسته شده و چرا یک تصویر ظاهراً بی‌ربط در جای خاصی قرار گرفته است.در این معنا، نقد خود نیز باید مسئولیت نشانه‌ای داشته باشد. اگر شاعر مسئول ساختن روابط میان نشانه‌هاست، منتقد مسئول نشان دادن این روابط است. منتقد نمی‌تواند با چند مفهوم سنگین، جای شاهد را پر کند. «ساختار»، «منطق»، «نشانه»، «تراکم» و «سازمان‌یافتگی» زمانی ارزش نظری دارند که به متن بازگردند. اصطلاح، شاهد نیست؛ مفهوم، برهان نیست؛ و ناتوانی در فهم، حکمِ فقدان نیست.از همین‌جا استعاره‌ی «گنج و نقشه‌ی گنج» نیز نیازمند دقت است. شعر الزاماً صندوقچه‌ای نیست که معنایش از پیش در جایی دفن شده باشد و خواننده فقط موظف باشد آن را استخراج کند. خواندن فرایندی از تولید و کشف رابطه است. اما اگر شعر گنج باشد، دست‌کم باید چیزی در خود داشته باشد که امکان جست‌وجو را فراهم کند. نقشه الزاماً مسیر واحدی نیست؛ ممکن است مجموعه‌ای از نشانه‌ها باشد که به خواننده اجازه می‌دهد در متن حرکت کند.بنابراین مسئولیت نشانه‌ای شعر به معنای تحویل دادن یک معنای نهایی به خواننده نیست. مسئولیت نشانه‌ای یعنی متن باید امکان پاسخ‌گویی به خوانش را در خود حفظ کند. شعر می‌تواند معنا را تعلیق کند، اما نمی‌تواند ضرورتاً همه‌ی راه‌های پاسخ‌گویی را نیز حذف کند. می‌تواند چندمعنا باشد، اما نمی‌تواند بدون هیچ شبکه‌ای از روابط، صرفاً به دلیل دشوار بودن، خود را از نقد مصون بداند.این همان مرزی است که در بحث «کلاهبرداری زبانی» اهمیت دارد. کلاهبرداری زبانی زمانی رخ می‌دهد که متن از خواننده بخواهد عمقی را در آن فرض کند که خودِ متن هیچ سازوکار قابل دفاعی برای تولیدش فراهم نکرده است. در این وضعیت، ظاهر پیچیدگی جای پیچیدگی واقعی را می‌گیرد. اما در شعر آوانگارد، ممکن است خواننده در نخستین برخورد چیزی نبیند و در خوانش‌های بعدی ناگهان روابطی را کشف کند که پیش‌تر پنهان بوده‌اند. آن لحظه، دشواری به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی تبدیل می‌شود.شعر «هنوز در فکر آن کلاغم» از این نظر نمونه‌ی مهمی است. خواننده می‌تواند آن را به نیما مرتبط کند، اما متن او را مجبور می‌کند برای این ارتباط بیش از «دره‌های یوش» شاهد بیاورد. می‌تواند آن را درباره‌ی ظلم و عدالت بخواند، اما باید شبکه‌ی «کلاغ»، «خشکی صدا»، «خشم»، «سنگ»، «خواب»، «تکرار» و «عابدان» را توضیح دهد. می‌تواند خوانش سیاسی، فلسفی یا هستی‌شناختی ارائه کند، اما هر خوانش باید بتواند در شبکه‌ی نشانه‌ای شعر جای خود را پیدا کند. این یعنی متن باز است، اما بی‌دفاع نیست.حتی ورود شاملو به عنوان مؤلف نیز این مسئله را پیچیده‌تر می‌کند. او می‌تواند بگوید کلاغ ربطی به نیما ندارد، اما این گفته به تنهایی مسئله‌ی تفسیر را نمی‌بندد. مؤلف یکی از صداهای مهم در تاریخ تفسیر اثر است، نه لزوماً دادگاه نهایی معنا. با این حال، توضیح شاملو اهمیت دارد زیرا خواننده را وادار می‌کند به جای چسبیدن به یک تداعی بیرونی، به عناصر همگون درون شعر توجه کند. به این معنا، سخن مؤلف می‌تواند ما را دوباره به متن بازگرداند؛ جایی که نشانه‌ها باید کار خود را انجام دهند.