کابوسواژۀ کابوس مُعَرّبِ (عربی‌شدۀ) واژۀ لاتینیِ incubus (اینکوبوس) است که ریشه‌اش به معنیِ «خوابید…

چالنگی مانند دیگر حجم گرا ها در کار خود به چند سطح ذهن رسیده است ، یکی به انتزاع برای بُعد و عمق بخشیدن به تصاویر در زبان ، دیگر به انضمام برای راحت تر کردن زبان برای درک بهتر ، اکثر شاعران ، به جر شاعران شعر دیگر و حجم ، به گونه ای تنها به یک سطح ذهن رسیده بودند که به بسط آن ادامه دادند ، اما این تلفیق زبانی شعر چالنگی دو ذهنیت را برای مخاطب به وجود آورد ، یکی اینکه مخاطب در جاهایی از کار با تصاویری کاملا ذهنی و به فضایی از کوبیسم رسیده مواجه اند ، که در برخورد با این گونه تصاویر شاعر را مانند دیگر شاعران بزرگ شعر حجم و دیگر متهم به پراکنده گویی میکنند ، اما این مخاطبان کسانی هستند که به خاطر ذهن تنبل خود به دنبال رابطه های عینی میگیردند ، که درک رابطه ها با حذف خط روایی برایشان دشوار خواهد شد ، و البته کسانی مثل " بورخس " معتقد هستد برای زبان ذهنی ، منتقد نباید دنبال رابطه ی عینی بگردد ، چرا که در ذهن رابطه های ذهنی اتفاق می افتد ، نا گفته نماند که هگل معتقد است : (( ایدئال همانا وحدت ذاتی است ، وحدتی از مضمونش نه صرفا وحدت بیرونی صُوری بلکه وحدتی درون ذاتی )) ( هگل ، 1382 ، 234 ) ، همین مخاطبان در برخورد با زبان عینی و رفتار انضمامی چالنگی با استعارات و کلمات ، او را به نثر متهم میکنند ، که باید در این باره ، متن مستقلی درباره ی زبان شخصی چالنگی نوشت و توضیح داد ، وقتی شاعری به رفتاری شخصی با مولفه های زبان رسیده باشد ، و دستور عرف زبان را درهم شکسته باشد ، به شعر رسیده است ، حالا جاهایی از زبان ممکن است شاعر ، به ضرب المثل ها ، یا نماد های جهان پیرامون پرداخته باشد که ترجیح داده است با این گزاره ها برای درک بهتر مخاطب رفتاری داشته باشد که در زبان معیار رعایت می شود . اما چالنگی به واقعیت های محض نزدیک نمی شود ، چرا که وقتی توانست نظم زبان را درهم بشکند و نظم جدیدی برای خود بریزد ، قطعا اگر به واقعیت ها هم رجوع کند ، آنها را به حالتی کمی متمایز از زبان عرف آنها به کار میگیرد ، و اینکه چالنگی به خوبی میداند ، : (( امکان واقعی ، همانند خرد به مرز های دقیقی محدود می شود ، امکان انتزاعی همانند تخیل بی خد و مرز است . در امکان واقعی کوشیده می شود تا ضرورت و واقعیت ابژه ی آن توضیح داده شود )) ( مارکس ، 1391 ، 56 ) البته مارکس از این برای زبان علم استناد می کند ، اما در شعر کاملا برعکس علم انتزاع مورد علاقه ی مخاطب خواهد بود .t.me/amirnormohamadi1976

نگاهی به شعر دیگر مولفها🌹حفظ ریتم 🌹 آهنگ درونی شعر از طریق دقت و ظرافت در همنشینی واژگان، 🌹یکی از اصلی‌ترین ویژگی‌های اشعار هوشنگ چالنگی است؛ 🌹اشعاری که در آن‌ها زبان در عین سادگی و نزدیکی به نثر، 🌹از آهنگی درونی پیروی می‌کند و نرم و آهسته پیش می‌رود؛ 🌹گرچه در پشت این آهستگی انگار حادثه‌ای در حال رخ دادن است؛ 🌹حادثه‌ای فشرده‌شده در تصویرهای آهنگین اشعار و گاه تصویرهای شاعر، سخت با طبیعت می‌آمیزند و از دل طبیعت سر برمی‌کنند.🌹 نوعی معماری تصویری وجود دارد 🌹که معنا را در متن شعرها به تعویق می‌اندازد🌹 که باعث از بین رفتن مشخصه‌های تک‌معنایی واژگان می‌شود.🌹با این وجود، زمان در آثار جدیدتر وی به معنای فرصت و امکان نیست بلکه نوعی تعویق و بازآفرینی معنا و فضاست، در حالی‌که تا پیش از این، این نوع رفتارهای شعری را بیشتر در آثار یدالله رؤیایی و بهرام اردبیلی شاهد بوده‌ایمبرگرفته از مطالبی از شعر دیگر(هوشنگ چالنگی)علوم و فنون ادبی @amirnormohamadi1976

🌹 شعر دیگر 🌹شعر دیگر یا آن‌طور که اسماعیل نوری‌علاء آن‌ها را می‌نامد 🌹«شعر موج نوی مشکل»🌹گونه‌ای از شعر نو فارسی است که از شعر موج نو مشتق شده است.ریشه‌های شکل‌گیریانواعاسماعیل نوری‌علاء شعر عده‌ای از شاعران شعر موج نو را از شعر موج نو اصیل نمی‌داند.او معتقد است همهٔ خصوصیات موج نو - به طور کلی - در مورد این شاخه صادق است، با این تفاوت که اگر در شاخهٔ اصیل موج نو کوشش در به وجود آوردن وسایل ایجاد رابطه همچنان برقرار است، در این شاخه، شعر به صورت مشکل و نامفهوم و اصم درآمده و گاه ایجاد رابطه با آن غیرممکن می‌شود. شعر این شاخه از موج نو بیشتر چشم به کوشش‌های شاخهٔ «شعر نوی حاشیه‌ای» دارد و می‌کوشد تا از تجارب دست‌نخوردهٔ آن‌ها استفاده کند.نوری‌علاءشاعران مشکل‌گوی موج نو (یا همان «شعر دیگر») را نیز به دو گروه تقسیم می‌کند:الف. نثرگرایان مشکل‌گوی موج نو؛ که در آن میان ازبهرام اردبیلی، بیژن الهی، پرویز اسلامپور، هوتن نجات، حسین رسائل و حمید عرفان نام می‌برد؛ و دربارهٔ بیژن الهی می‌نویسد:اولین کسی که در این راه قدم می‌زند بیژن الهی است. او که در اشعار نخستین خود تمایلی به ساده‌گویی و ایجاد رابطه با خواننده [داشت] رفته‌رفته از این کار سر باز می‌زند و اشعارش به یک‌باره تبدیل به حجمی سیاه و دست‌نیافتنی می‌گردد.ب. نظم‌گرایان مشکل‌گوی موج نو؛ که به اعتقادنوری‌علاء مهم‌ترین شاعر این شاخه یدالله رؤیاییاست.@amirnormohamadi1976

🔺چرا از خواندن برخی نثرها لذت نمی‌بریم؟✍محسن احمدوندیجملهٔ زیر را بخوانید:«لبخند مرد از هر دو سو به زیر گوش‌هایش رفت.»حدس می‌زنید این جمله از چه کسی باشد؟ به نظر شما مقصود نویسندهٔ آن چیست؟ آیا این جمله جمله‌ای فصیح و رساست؟این جمله را ابراهیم گلستان در رمان «اسرار گنج درهٔ جنّی» برای وصف خندهٔ مرد دهاتی، شخصیت اصلی داستان، آورده و خواسته مثلاً بگوید: «نیشش تا بناگوش باز شد.» جمله‌ای که به چند دلیل غیرفصیح و پر از حشو است.۱. «لبخند» در زبان فارسی با «خنده» فرق دارد. تفاوت این دو در شدت و ضعف آن‌هاست. «لبخند» - همان‌گونه از خود کلمه برمی‌آید - خنده‌ای است مختصر که بر لب‌ها نقش می‌بندد، دهان آدمی در حین «لبخند» تا بناگوش باز نمی‌شود و اگر باز شود دیگر لبخند نیست. ۲. صفت مبهم «هر» در این جمله حشو و زاید است. حذفش می‌کنیم تا ببینیم چه اتفاقی می‌افتد: «لبخند مرد از دو سو به زیر گوش‌هایش رفت.»۳. هنگام خندیدن قاعدتاً لب‌ها «از دو سو» گشوده می‌شوند، مگر کسی که دچار فلج صورت باشد، بنابراین «از دو سو» هم حشو و زاید است.۴. کاربرد حرف اضافهٔ «به» هم در این جمله چندان فصیح نیست، چون در زبان فارسی در چنین جمله‌ای اغلب به جای «به» از «تا» استفاده می‌کنیم. ۵. در هنگام خندیدن، «لبخند» تا زیر گوش نمی‌رود، بلکه‌ این «لب‌ها» هستند که تا کنار گوش کشیده می‌شوند. حالا این‌جا شاید بشود با توسل به مجاز حرف مرا نقض کرد، هرچند باز هم جمله رسا و شیوا نیست.۶. و نکتهٔ آخر این‌که لب‌ها هنگام خندیدن قاعدتاً تا «کنار» یا «زیر» گوش کشیده می‌شوند و «بالا» یا «پشت» گوش که نمی‌روند، پس کلمهٔ «زیر» هم چندان لازم و ضروری نیست.این جمله تنها یکی از صدها جملهٔ غیرفصیح و نارسایی است که من به‌عنوان نمونه از رمان مشهور ابراهیم گلستان بیرون کشیده‌ام و به‌صورت جزئی بررسی کرده‌ام. هدف این بررسی موردی این بود که نشان دهم چه ریزه‌کاری‌هایی در نوشتن دخیل است و چه چیزی باعث می‌شود ما در حین خواندن نثرِ یک متن ادبی از آن لذت نبریم.t.me/amirnormohamadi1976

✳️ با غلط‌نویسی‌های عمدی‌ای که در جامعه به وجود آمده‌ است، مبارزه کنید.❇️ تصوّر اشتباهی است که چندی در جامعه ریشه دوانده و کلماتی را که سالیان سال از دل تاریخ، از میان فرهنگ ما، نوشتار ادیبان و بزرگ‌مردان ما، نسل به نسل و سینه‌به‌سینه به ما رسیده است، تغییر داده‌ایم و به عمد به اشکال مختلف آن را می‌نویسیم. تصوّر عدّه‌ای این است که این نوعی روشن‌فکری است. عدّه‌ای آن را نوعی مبارزهٔ منفی یا نوعی اعتراض می‌دانند. برخی برای سوار شدن بر موجی که به وجود آمده است یا از سر راحت‌خواهی تن به این دست دگرگونی‌های ناگوار و آسیب‌زننده می‌دهند. در پاسخ به این سٶال که چرا اشتباه می‌نویسید، می‌گویند این سبک نوشتن، راحت‌تر است. میزارم از میذارم راحت‌تر نوشته می‌شود! العان به جای الآن، اصلن به جای اصلاً، عاقا به جای آقا و حالا آدت به جای عادت در پوستر یک فیلم... از نمونه مثال‌هایی است که در این زمینه وجود دارد.سٶال این است: این دگرگونی‌ها به سود زبان فارسی است یا به زیان آن؟به‌قطع، این مسئله برای زبان فارسی زیان‌بار است‌. یکی از اوّلین زیان‌های این اتّفاق، ایجاد چنددستگی در زبان رسمی مملکتی است که ادّعای فرهنگ چندین‌هزارساله دارد و این فرهنگ، در طی سالیان توسط پیشینان، به ما منتقل شده و ما نیز مسئولیم آن را به آیندگان به سلامت برسانیم. تفاوت و چنددستگی از فاخر بودن و رسمیّت‌ داشتنِ یک زبان در ساحتِ بین‌الملل خواهد کاست و این حتماً به ضرر ما خواهد بود و نه به سود ما.ایراد بعدی‌ای که بر این کار وارد است، عادت‌ کردن چشم و ذهن به اشتباهات نوشتاری است. آنقدر برخی از این اشتباهاتِ املایی برای ما عادّی شده است، که حتّی متوجّه آن نمی‌شویم و حتّی در متون رسمی و اداری و ادبی خود نیز وارد می‌کنیم.ایراد بسیار مهم بعدی نیز ایجاد دوگانگی و فاصله و ناهم‌خوانی میان نسل‌ها است. آنچه ما می‌آموزیم و ما می‌نویسیم، با آنچه به نسل‌های بعد آموزش می‌دهیم و آن‌ها می‌خوانند و می‌نویسند، آنقدر متفاوت خواهد بود که به‌مرور نسل‌های مختلف برای ایجاد رابطه با یکدیگر دچار مشکل خواهند شد و این زیان‌بار و به ضرر ایران، ایرانی و زبان فارسی است.توجّه کنیم که خط فارسی که هنر و فرهنگ ما را در دل خود حفظ کرده است، در بسیاری از کشورهای فارسی‌زبان استفاده نمی‌شود و ما میراث‌دار و پاسدار این زبان هستیم.t.me/amirnormohamadi1976

✍️ فعل‌های «ام»، «اى»، «است»، «ایم»، «اید» و «اند» را چگونه بنویسیم؟#کاربردی#هم‌رسانی⭕️ بسیار مهم✳️ برگرفته از ویراست‌من❇️ در ویراستاری و درست‌نویسی متون فارسی، نگارش صورت‌هاى متّصل فعل «بودن» در زمان حال (ام، اى، است، ایم، اید، اند)، از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است که باید درست نوشته شود و توسط ویراستار، براساس نکته‌های زیر زیر ویرایش شود. در کتاب دستور خط فارسی (که شیوۀ درست‌نویسی واژگان ازنظر فرهنگستان زبان و ادب فارسی آورده شده‌است) روش نوشتن صورت‌هاى متّصل فعل «بودن» در زمان حال (ام، اى، است، ایم، اید، اند) به‌صورت‌هاى زیر آورده شده‌است:✍در واژگان مختوم به صامت منفصل، سرِهم نوشته می‌شود (فقط «است» را با فاصله می‌نویسیم):خشنودم، خشنودى، خشنود استخشنودیم، خشنودید، خشنودند✍در واژگان مختوم به صامت «وُ» با صدایى نظیر آن‌چه در «رهرو (Rah-Rou)» به کار رفته‌است، سرِهم نوشته می‌شود (فقط «است» را با فاصله می‌نویسیم):رهروم، رهروى، *رهروست (رهرو است)رهرویم، رهروید، رهروند✍در واژگان مختوم به‌ صامت متّصل، سرِهم نوشته می‌شود (فقط «است» را با فاصله می‌نویسیم):پاکم، پاکى، پاک استپاکیم، پاکید، پاک‌اند✍در واژگان مختوم به‌ صامت «آ» با میانجی پایانی «ى»، به‌صورت زیر نوشته می‌شود: دانایم، دانایى، *داناست (دانا است)داناییم، *دانایید، دانایند✍در واژگان مختوم به «و» (با صدای او)، با میانجی «ی» با صدایى نظیر آن‌چه در «دانشجو» به ­کار رفته­‌است:دانشجویم، دانشجویى، *دانشجوستدانشجوییم، دانشجویید، دانشجویند🎖*الفِ «است» زمانی حذف می‌گردد که حرف پایانی کلمهْ «الف» یا «واو» باشد. اگر «الف» نگاشته شود، «است» با فاصله نوشته می‌شود. مانند: زیباست vs زیبا است✍در واژگان مختوم به «ـه» (هـ غیرملفوظ)، با نیم‌فاصله نوشته می‌شود (فقط «است» را با فاصله می‌نویسیم):خسته‌ام، خسته‌اى، خسته ‌استخسته‌ایم، خسته‌اید، خسته‌اند✍در واژگان مختوم به «ی» با صدای «اِی»، با نیم‌فاصله نوشته می‌شود (فقط «است» را با فاصله می‌نویسیم):تیزپى‌ام، تیز‌پى‌اى، تیزپى ‌استتیزپى‌ایم، تیزپى‌اید، تیزپى‌اند✍در واژگان مختوم به «ی» با صدای «ئی»، با نیم‌فاصله نوشته می‌شود (فقط «است» را با فاصله می‌نویسیم):کارى‌ام، کارى‌ای، کارى ‌استکارى‌ایم، کارى‌اید، کارى‌اندt.me/amirnormohamadi1976